Sucede que ahora llueve  y golpea la cúpula del mundoY esa lluvia se convierte en cristal que se fragmentasobre azogue de palabras  entre borrososos contornos del ayer. Pero yo sigo debajo de  la historiaclausurando espacios abiertos en la memoriaenterrada entre antorchas apagadas,desde esa densa atmosfera que dibuja la impotencia. Te deslizas en medio de esta soledad barroca,bajo un llanto de techos castigados en la penumbracomo un amante cansado de nada,que repite nuevamente su aventura no vivida.¿Será, que volveremos a ser  de nuevoesa viva sustancia que vibraba al unísono?

Confesiones de una mujer lucía: un ensayo sobre la escritura de Mayra Santos Febres desde la perspectiva del carnaval de Mijaíl Bajtín”.  Mayra Santos es una escritora puertorriqueña. Nace en Puerto Rico   (1966-).  Estudió en la Universidad de Cornell donde obtuvo el grado de Ph.D en literatura.  Ha escrito una    variedad de  géneros, entre ellos; poesía, cuento,  novela y el ensayo. El ensayo de Santos Febres que analizamos en este trabajo se  titula “Confesiones de una mujer lucía” de su libro Color de piel. Una colección de ensayos en los que  Santos Febres trata la negritud y otros temas de relevancia social, todos  relacionados   con  la mujer negra y su entorno. A santos Febres le interesa destacar de alguna manera el feminismo como propuesta literaria y para ello se vale de la ironía, la transgresión, la demitificación, la parodia y otros elementos carnavalescos que enriquecen el texto como veremos más adelante.    En “Confesiones de una mujer lucía”, la hablante  muestra o denuncia a una mujer que rompe con todos los esquemas establecidos por la sociedad, entre ellos la moral. Establece una ruptura con lo que se espera  de ella como mujer  en cuanto   las  reglas del decoro   moral. Es una obra en la que se puede observar: la  ironía,  cuando la autora   refiere las cualidades de esa mujer a la que identifica como lucía.   Desde el inicio podemos notar que el tono de la hablante es uno descarado, cínico en la que manifesta  la burla y el humor.  De inmediato nos define lo que es una mujer Lucía no obstante ya lo hayamos entendido por el título que es muy preciso . Aún así, ella   define a la mujer lucía como una mujer que transgrede los cánones:    “Todo el mundo sabe que lo peor que hay en el mundo es una mujer lucía, peor que un hombre echón y que una visita inesperada de los suegros de New Jersey. Una mujer lucía atenta contra las fibras más profundas del tejido social.”De manera, que la mujer lucía irrumpe en la sociedad  para crear desasosiego y para ello se vale de la parodia pues se burla de la mujer educada y fina. En este caso hace referencia a La Dama de las Cameliasque como sabemos es un texto clásico:     …, “que  no se sabe comportar como una señora silenciosa, recatada, un tanto elusiva y formal elegantemente lejana”.  Así vemos que el referente es un texto que la ensayista está citando de la obra de  Alejandro Dumas. Incluso cuando la hablante tergiversa el sentido del texto, que refiere a manera de parodia como he señalado antes.  Es también intertextualidad porque aún sea tergiversado el hipotexto clásico, al final  cita   incluso el nombre del autor: “…pues desde el momento en  que se debe ser como la “Dama de las Camelias” dedicada a su tos tuberculosa, a su fragilidad.”Ya aquí, de entrada presenta la burla hacia el texto  clásico de la literatura. La dama de las camelias de Alejandro Dumas.    “Una mujer lucía no se taparía jamás la boca con un pañuelo de Holanda, aguantando hasta el desmayo para no ofender al prójimo. Una mujer lucía no se taparía la boca, tosería ancho frente a todos y diría ¡Que tú quieres si tengo tuberculosis! ¡Adiós cará…!” La parodia, la risa, la intertextualidad y la transgresión  son una constante en el discurso  de Santos Febres. Con ello se aprecian las características del carnaval de Mijaíl Bajtín , crítico ruso, psicólogo,  estructuralista,  quien  en su tesis doctoral propone una teoría de su investigación sobre La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento en el contexto de François Rabelais.  Un trabajo en el que proyecta el carnaval  en la literatura. Desde ese espacio, se transgrede en la sociedad. Es,  en ese universo donde la gente vive libremente en comunión con los demás. En el carnaval todas las personas son iguales no hay distinción ni rango, no hay jerarquía. En otras palabras, se mezclan los ricos con los pobres, se burla la iglesia y los gobernantes, se transgreden los cánones de la sociedad.  En el carnaval   no existen los límites. Sin embargo esto no  se presenta, más que por un corto período de tiempo. En este ensayo la autora refiere  que se trata de unas horas en las que la mujer lucía vuelve al revés el bar, que es el espacio público donde ella es el centro de atención.  Sabemos que Santos Febres es defensora de la mujer y de la negritud. Defiende la caribeñidad, mezcla de  razas africana y blanca. Estas convicciones salen a relucir en toda su obra. En sus escritos reivindica la libertad sexual y personal de la mujer, los derechos de las comunidades homosexuales y la negritud,  además de la esencia del puertorriqueño como caribeño y antillano.  Por otro lado el ensayo  Confesiones de una mujer lucía, es una muestra de un mundo al revés, un mundo carnavalesco, donde  Santos Febres presenta   un  espacio o mundo  contagiado por un mismo lenguaje, todas las voces tienen una misma jerarquía de igual resonancia, todos se contagian y se comportan en igualdad de rango y poder.   No importa la clase social ya que todos están unidos  en una  hermandad como  cuando las mujeres se  disponen a bailar, sudan  y se levantan las faldas mostrando sus partes bajas, se ríen grotescamente.    En el carnaval de Bajtín la exposición de los genitales y las partes bajas de la mujer como los muslos, las caderas, las nalgas, son importantes    y se compara con  los ritos  celebrados en la antigüedad , tal y como lo podemos constatar en su estudio sobre Rabelias. En el carnaval, el espacio físico es un lugar abierto pero en este ensayo     el  lugar donde se presenta la acción es en un bar . Es allí  donde se llevan a cabo todas estas manifestaciones. Tanto en el carnaval como en la escritura de este ensayo  de Santos Febres , se observan  dos mundos ; en uno se presenta la vida desde el exterior, la sociedad, las leyes, los policías, las damas de las camelias, las mujeres  prototipo de la sociedad clásica y educada. Por otro, la vida dentro del carnaval, mujeres dándose shock de tequila, levantándose la falda, sudando, riéndose, hablando duro etc.   Es esa otra vida,  al revés que  es la misma  que se percibe   en el   carnaval.En el bar se observan todo estas manifestaciones que exhibe la mujer lucía  como; violentar el orden civil y el decoro las cuales  son expuestas por la hablante con un  doble propósito. Por un lado  desmitificar la figura del hombre rebajándolo  de su papel de  macho proveedor de  tragos , de macho tumba gevas e igualándolos  y sumándolo  a las comparsas de mujeres que bailan toda la noche en el  bar   sin prejuicios.Por otro lado la hablante quiere reivindicar su personaje, la mujer lucía con la que comparte su manera de ser y se suma a ellas y las demás mujeres del bar .Refiere que es tan solo un simulacro porque la mujer lucía no es una bruta, ni superficial. La mujer lucía, ha estudiado en los mejores colegios, sus padres le pagaron maestros de piano, le trataron de enseñar “las buenas costumbres” , hablar en tono bajo y pausado. La mujer lucía fue a la universidad . Ella, la mujer lucía   es como es,  porque nació así ….Ella, la mujer lucía es transgresora y sabe que lo es, nadie la puede detener. Tampoco le interesa  irse contra los hombres porque ella los considera interesantes pero no aprueba el que los hombres le gustan las mujeres como La Dama de las Camelias, sumisa y dócil, conservadora, encerradas en sí mismas. Busca romper con los roles asignados  por la sociedad , de otra parte  rompe con los esquemas machistas. Ya que en el mundo post-industrial la mujer se ve como una anatema . Esto amenaza a  muchos hombres machistas,   reconocer  que la mujer tiene derechos  iguales  a él,  por  tal motivo ellos, ven la mujeres como un problema o una amenaza en la sociedad. En realidad las mujeres lucías en este ensayo, están burlándose de los hombres haciendo lo que ellos no quieren.    Como ya he referido antes   las mujeres lucías saben que el lucimiento es un simulacro. Buscan prepararse para aparentar ser atrevidas ( con las máscaras del carnaval)  para lograr su cometido.  El atrevimiento que le permita crear un mundo diferente, donde haya espacio hasta para bailar sobre las mesas de billar, libres al fin.El propósito de la autora es crear conciencia en aquellas mujeres que todavía están dormidas  en la sociedad a la que pertenecen.   Es uno  para reflexionar sobre las normas  y juicios que estigmatizan a la mujer  en la sociedad.  Para crear conciencia de quienes somos como mujeres en una sociedad ,donde todavía se margina a la mujer, se le considera un objeto sexual , se le ve como superficial y poco confiable. Muchos hombres piensan que las mujeres son de su propiedad  ya que una vez firman el documento del matrimonio, el cual  según algunos hombres piensan, les permite tener el poder de lograr lo que ellos entienden por respeto incluso a golpes de ser necesario. Porque los hombres   entienden que la mujer debe aceptar y aguantar hasta la última irreverencia  y falta de respeto. Lo considera así por   condicionamiento  , porque es lo que ha aprendido en la sociedad patriarcal en la que aún estamos viviendo … .La hablante de este discurso feminista comprometido  se vale del carnaval y la transgresión literaria  para reivindicar  el derecho a la libertad que todo ser humano posee y le corresponde . Por ello Mayra Santos Febres ha señalado en algunas de sus entrevistas … mientras existan hombres que estén maltratando y matando mujeres en la sociedad… , estará escribiendo y demandando a través de la literatura como lo ha hecho  hasta el momento….Pienso que el ensayo es en si uno de reflexión. Al principio  el tono del mismo es de ironía, y humor pero en la parte final cambia el tono a uno serio en el que notamos que la hablante nos está  tratando de crear conciencia de esa mujer que ella designa como  lucía              <photo id="1" />

             Según Demetrio Estébanez Calderón, la teoría de los géneros literarios cuenta con una larga tradición en la cultura occidental, y pueden distinguirse tres etapas fundamentales en el surgimiento y desarrollo de dicha teoría: la conocida como etapa clásica, que abarca desde Platón y Aristóteles hasta el neoclasicismo en el siglo XVIII, la etapa de oposición crítica al clasicismo, iniciada con la teoría romántica de los géneros (su expresión más lograda se encuentra en Lecciones de Estética, de Friedrich Hegel), y el período de reelaboración de la mencionada teoría a partir del Formalismo ruso y las nuevas escuelas de crítica literaria del siglo XX: New Criticism, Estructuralismo, entre otras (466).      La teoría clásica de los géneros se desarrolla en Grecia a través de las obras de Platón (427-347 a. C.) y Aristóteles (367-322 a. C.), y se consolida en Roma con Horacio y los retóricos Cicerón y Quintiliano. En el libro tercero de La República, Platón distingue tres tipos de discursos: aquel en el cual el poeta habla como si fuese él mismo, lo cual equivaldría a la lírica; aquel en el cual el poeta alterna su palabra y la de los personajes, que equivale a la épica; y aquel en el cual sólo aparece la voz de los personajes, que equivale a la dramática (102).      Sin embargo, Platón no se ocupa de teorizar acerca del género “tragedia”. Esto lo realizará Aristóteles en La Poética (s. IV a. C.). Para éste, la tragedia es mimesis de acciones de seres humanos superiores a nosotros: Es, pues, la tragedia reproducción imitativa de acciones esforzadas, perfectas, grandiosas, en deleitoso lenguaje, cada peculiar deleite en su correspondiente parte: imitación de varones en acción, no simple recitado; e imitación que determine entre conmiseración y terror el término medio en que los afectos adquieran estado de pureza. Y llamo lenguaje deleitoso al que tenga ritmo, armonía y métrica; y por cada peculiar deleite de ritmo, armonía y métrica hace su efecto purificador en algunas partes mediante la métrica, sola, en otras por medio de la melodía. (138)        Para Aristóteles, existe la idea de que en la tragedia predominan el destino y la voluntad de los dioses. En ella vemos cómo esa voluntad se realiza, porque el héroe actúa y es mediante la acción que se concretiza el drama. Indica que, en cuanto al número de actores de la tragedia, Esquilo comenzó por aumentarlo de uno a dos: disminuyó la parte del coro y dio al diálogo la función principal. Sófocles elevó a tres el número de actores e hizo decorar el escenario (137).      Uno de los elementos más importantes de la tragedia, como Aristóteles los entiende, es la peripecia o la forma en que la vida del héroe cambia de bien a mal: Así, ese cambio se da en la vida de los héroes sin que éstos lo sepan y produce la posterior anagnórisis o reconocimiento; es decir, el momento en que se reconoce tal cambio. Es, tal y como señala Aristóteles, “[…] una inversión o cambio de ignorancia a conocimiento que lleva a enemistad de los predestinados a mala o buena ventura. Y bellísimo será aquel reconocimiento que pase por peripecia […]” (146). No obstante, desde el punto de vista de la cantidad, o sea, de las partes separables que pueden darse en la tragedia, se encuentran: el prólogo, los episodios, el éxodo, y el coro que, a su vez, se divide en parados y estasimón (147).        Aristóteles refiere que la forma correcta de presentar el cambio del héroe es la caída desde el prestigio y la felicidad debida a un fallo o error de cálculo (hamartía). A su vez, la conmiseración y el terror son elementos necesarios para la katarsis o purificación del espíritu, que debe producir la tragedia, ya que el espectador debe sentir temor ante los acontecimientos que le suceden al héroe, proyectando en ellos sus bajas pasiones a través de la identificación. Al identificarse con el héroe, someten su espíritu a la purificación y sienten que esto les puede suceder en algún momento de su vida, por lo cual despertará en ellos conmiseración.            Clímaco Pérez plantea que la obra literaria fue interpretada por Platón y Aristóteles como mimesis, como imitaciones de la vida. La tragedia, la epopeya, la comedia y la poesía son imitaciones que se distinguen entre sí, por el medio, el objeto y la manera como realizan la imitación. (2).      De otra parte, Pérez refiere que la tragedia tiene sentido en relación con un orden al que pertenece el ser humano y que se insinúa de manera continua a lo largo de la existencia del ser humano real o representado como personaje de la obra literaria. Continúa afirmando que la tragedia, además, revela el ser del mundo. El aspecto problemático de lo trágico consiste en la relación con el orden que trasciende toda individualidad, pues no se trata de una relación transparente, sino que, por el contrario, está matizada de problemas que tienen incidencias determinantes sobre el sentido de existir y las formas como se posiciona el ser humano, de su lugar en el mundo (3).      Varios siglos después de Aristóteles, Horacio (65 a. C.), en uno de sus textos fundamentales, La Epístola a los Pisones (20 a. C.), retoma los postulados que Aristóteles había planteado en La Poética.  Los temas discutidos por Horacio gozaron de un respaldo universal a lo largo de la literatura posterior a su fallecimiento. Principalmente, partiendo desde el Renacimiento, es difícil no hallar una sola composición influida por los tópicos o las formas horacianas.      Para Horacio, la tragedia no debe desparramar versos frívolos, por lo que refleja en su poética una actitud didáctica. Además, sigue de cerca a Aristóteles, sobre todo en cuanto a la verosimilitud y la propedéutica: Los poetas quieren ser útiles o deleitar, o al mismo tiempo decir lo ameno e idóneo para la vida. Sé breve en tus consejos, para que los espíritus rápido perciban dóciles tus palabras y las retengan fielmente. […]. Las ficciones para deleite que sean muy cercanas a la verdad, para que la obra pretenda que se crea cualquier cosa, como «niño devorado por un ogro sale vivo  de su tripa». (567)        Por otro lado, afirma que los personajes conocidos se deben mantener con carácter, con el que se han presentado desde el principio hasta el final de la obra. Además, el héroe deberá ser un modelo vivo de la sociedad, en las diversas costumbres con naturalidad.       En lo que se refiere a la mezcla de la tragedia y la comedia, Horacio propone que ambos, temas y versos, sean reglamentados (543)        Aristóteles y Horacio gozaron de alguna resonancia en la Edad Media sobre todo con la traducción y los comentarios en árabe que desarrolló Averroes y que fueron traducidos al latín por Herman. No obstante, la noción de tragedia aristotélica pierde su sentido original, sobre todo en el texto de Dante Alighieri (1265-1321), “Carta al gran Can de la Scala de Verona” (1316-1317). En esta obra, se aleja de Aristóteles, pues sólo distingue a la tragedia por la forma en que termina. En cuanto a que la tragedia, en su comienzo es “admirable y tranquila”, pero al final, en el desenlace, resulta triste y horrible. De manera que, a su entender, las tragedias deben terminar de forma catastrófica.(815).          Si bien Dante se aparta un poco de Aristóteles y a éste, a pesar de las traducciones y comentarios de Averroes y Herman, no se le tomó en consideración; en el Renacimiento vuelve a tomar auge la tradición trágica antigua.      En el año 1564, Antonio Sebastiano Minturno (1507-1574) redactaba su Arte poética. En ella seguía de cerca a Aristóteles en cuanto a la concepción de que el arte es mimesis, y dividía la poesía en tres estadios superiores: la poesía épica, la poesía escénica y la poesía mélica o lírica. En el diálogo o “ragionamento” que se desarrolla entre Vespasiano Gonzaga y Antonio Minturno, el primero pregunta por la esencia de la poesía, a lo cual responde Minturno que se trata de “imitación”: “Vesp. Che coòè a Poesía. M. Imitatione de uarie maniere di peròone, di diueròi modi, ò con parole, ò con harmonia, ò con tempi; òeparatamente, ò con tute queòte coòe inòieme” (2). En cuanto a la división: “Vesp. Quante adunque òono le parti della poeòia? M. Tre generali: l’unna òi chiama Epica, l’altra ∫cenica, la terza Melica, ò Lyrica che dir ui piaccia” (3). Al preguntársele por la poesía escénica, Minturno describe tres modalidades: la trágica, la cómica y la satírica. En el segundo “ragionamento” con Angelo Constanzo, se define la poesía escénica, partiendo de la poética de Aristóteles: Che coòa è la òcenica Poeòia? M. Imitatione di coòa. que rappreòentino in teatro òotto una  materia interna, e perfectta, e di certa grandezza copreòe: laqual òi fa, non  òemplicemente narrando; ma introducèndo peròone in atto et in ragionamento, è cò dir òoaue, e deletteuole […]. (65)        Sin embargo, no siempre se siguió a Aristóteles ad pedem litterae, como sucede en El Arte nuevo de hacer comedia (1609), de Felix Lope de Vega Carpio (1562-1635), donde éste se aparta como una nota discordante que asimila a la iniciativa, por lo menos en España, de la tragicomedia de Fernando de Rojas, Comedia de Calixto y Melibea (Burgos, 1499). La tendencia a la mezcla de los géneros, de la tragedia y de la comedia, no es un asunto novedoso, como se ve: Lo trágico y lo cómico mezclado, y Terencio con Séneca, aunque sea como otro minotauro de Pasifae, harán grave una parte, otra ridícula; que aquesta variedad deleita mucho. Buen ejemplo nos da la naturaleza, que por tal variedad tiene belleza. (14-15)        Lope sigue de cerca la traducción de La Poética de Aristóteles que había realizado Francesco Robertello (1516-1567), para esclarecer frente a la Academia de Madrid la aparente confusión del arte dramático: Si pedís arte, yo os suplico, ingenios, que leáis al doctísimo Utinense Robertelo, y veréis sobre Aristóteles, y aparte en lo que escribe de comedia, cuanto por muchos libros hay difuso que todo lo que agora está confuso. (14)        Lope de Vega propone una nueva comedia que implica la mezcla de la tragedia y la comedia, y añade que ésta va dirigida al pueblo en un lenguaje que puedan entender.      Según Carmen Rabell, la actitud de Lope en su Arte nuevo de hacer comedias es totalmente ambigua, ya que si bien  propone su poética asociándola al estilo del vulgo, lo cual lleva en sí mismo una carga peyorativa, se burla también de los académicos a quienes se les hace muy fácil hablar de arte de hacer comedias, porque no han escrito ninguna (230).      Lope se burla de los académicos de la siguiente manera:   Fácil parece este sujeto, y fácil fuera para cualquiera de vosotros, que ha escrito menos de ellas, y más sabe del arte de escribirlas y de todo; que en lo que a mí me daña en esta parte es haberlas escrito sin arte. (11)        Se cuida de explicar que no guarda los preceptos, pero no porque los ignore: No porque yo ignorase los preceptos, gracias a Dios, que ya tirón gramático pasé los libros que trataban desto antes que hubiese visto el sol diez veces discurrir desde el Aries a los Peces. (11)        En el clasicismo francés se desarrolla la teoría de Nicolás Boileau, (1636-1711) específicamente en L’Art poetique (1674). Según Silvio D’Amico, anteriormente se había desarrollado una reacción contra la tradición teatral francesa del siglo XVI, que gozaba de libertades de corte medieval todavía, en las obras de Chapelain (1604-1686), específicamente en Práctica del teatro (1657). Se trataba de una búsqueda de orden al estilo clásico. Por esto, habrá una preocupación por la pureza y la elegancia del idioma. Políticamente, se trata del dominio de una aristocracia culta y refinada que proyecta sus gustos y su estética a través del arte y la literatura. Esa estética descansa, sobre todo, en el concepto de mimesis, de corte aristotélico, entendido como imitación de la naturaleza y de los autores grecolatinos, considerados como clásicos. El poeta trata de imitar las formas y los géneros clásicos a partir de la Poética de Aristóteles, sobre todo, que había sido traducida nuevamente por Robertello en el Renacimiento. El gran género aristotélico es la tragedia, y, junto con la epopeya, forma el binomio de los géneros que implican la mimesis de aquéllos más elevados que el grueso de los seres humanos y cuyo lenguaje debe ser más poético.      En el canto primero de su Arte Poética, Boileau define la esencia de la poética neoclásica. Observa la evolución de la poesía francesa desde los trovadores de la Edad Media hasta el final del Barroco. En esa trayectoria distingue el deterioro de la armonía y de la retórica clásica, la musicalidad del verso y, sobre todo, la tendencia hacia la irracionalidad. Así, aconseja que la rima y la cadencia obedezcan a la razón (12).      Aconseja ser claro, armónico, elegante y alejarse del vocabulario del pueblo En ese sentido, todavía guarda algo de la tendencia cultista del Renacimiento y del Barroco. Además, debe rehuirse la cacofonía y el capricho. De este modo, la eufonía se convierte en el mejor juicio.      Boileau recomienda imitar a Virgilio y Teócrito, modelo, de buena literatura: Sigue, si anhelas el mejor sendero de Virgilio y Teócrito los pasos: lee sus áureas páginas escritas de mano de las gracias noche y día: reglas del arte son sus versos. (26)        En el canto tercero, se define lo que será el teatro neoclásico. Boileau prácticamente repite a Aristóteles, reitera que el arte es mimesis y que la tragedia es representación de acciones de seres honorables y elevados quienes al caer en desgracia producen en el espectador temor y conmiseración (37’38) Has que tus versos la pasión reinando, del corazón la senda halle, y le inflame: si de un grato furor el vario impulso, ya de dulce terror, ya de suave compasión no le anima, en vano ostentas. (37-38)        En Aristóteles están descritas las tres unidades (de tiempo, acción y lugar) que Boileau y todos los preceptistas del Renacimiento y del Barroco asumen como reglas: Que en un sitio, en un día, un hecho sólo tenga hasta el fin el auditorio atento. jamás cosa increíble se presente; que ni aun lo cierto es siempre verosímil: portento absurdo a recrear no alcanza,   Ni a interesar lo que razón repugna, dese a la narración lo que a la vista negarse debasé cuanto más vivo se fija lo que vemos; pero hay cosas que el oído las sufre y no los ojos. (38)        En estos versos de Boileau, está resumida toda la tragedia como Aristóteles la entendía a partir de los autores que conoció, sobre todo del Edipo rey (430 a. C), de Sófocles (495 a. C- 406 a. C), obra que consideró como la tragedia perfecta.      Por otro lado, cabe decir que el clasicismo y la ilustración comparten la idea de que la razón debe regir el arte. La ilustración es la ideología y la cultura elaborada por la burguesía europea en su lucha con el absolutismo y la nobleza. Se trata de un fenómeno iniciado en Francia, que se fue extendiendo por toda Europa a lo largo del siglo XVII. Es en este periodo en el que se inserta el español Ignacio de Luzán con su Arte Poética (1737). Había conocido la ilustración más en Italia que en España. Compartió siempre en la Corte, por lo cual tuvo la oportunidad de introducirse en los círculos intelectuales de su época.      En el libro III del Arte Poética, Luzán se dirige específicamente a aquellos tratadistas que de alguna forma han abusado en degradar los géneros y el decoro mismo del arte verbal. Afirma en cuanto al deterioro de la escena que se debe al abandono de los principios clásicos, separación de géneros y verosimilitud, con lo cual termina cambiando y desfigurando la historia sin respetar los hechos más notorios con la mezcla de fábulas absurdas y con atribuir a reyes, príncipes, héroes y damas ilustres caracteres, costumbres y acciones ridículas y vergonzosas.      Por otro lado, se refiere a la evolución de la tragedia desde sus orígenes. Coincide con Aristóteles en sus postulados y le otorga autoridad a éste: “El mérito y la autoridad de Aristóteles, especialmente en este asunto, requiere justa razón que no omitamos la idea que nos dejó de la tragedia en su definición […]” (289). Acerca de la tragedia señala los mismos planteamientos que Aristóteles y la tradición clásica, en relación con la catarsis, el temor y la conmiseración (290). Luzán propone la representación dramática como condición esencial de la tragedia: “[…] porque una de las condiciones esenciales de la tragedia es que el poeta se esconda totalmente, y el hecho sea representado por medio de interlocutores […]” (290).      Mientras el clasicismo se caracterizó por la vuelta a la antigüedad clásica, el Romanticismo es una época en la cual se buscaba enfatizar la imaginación, la libertad y las emociones fuertes. Se opone a todo lo que había valorado el siglo anterior. Prefiere lo personal, lo subjetivo y lo interior. Crea personajes raros y mundos melancólicos. Esteban Tollinchi (1932-2005) señala que históricamente el concepto de romanticismo se generó por oposición al clasicismo, pues para que el romanticismo cobrara conciencia de sí mismo necesitó oponerse al llamado clasicismo (1110). Refiere que el término clasicismo, pese a su referencia a la antigüedad es de origen decimonónico. Afirma que en la antítesis forjada por los románticos, el clasicismo suele referirse a la literatura que va desde el redescubrimiento de La Poética de Aristóteles en el Renacimiento tardío hasta los días de la Revolución Francesa. Para la época en que se formó en Alemania, el clasicismo apuntaba claramente a la literatura francesa y se nombraba particularmente para señalar la ansiada independencia de ella por parte de la literatura alemana (1111). Es en ese contexto que señala el cambio de valor del término en un elemento de crítica, que pretendía describir cierto estilo mesurado, lúcido, ordenado, equilibrado, y hacerlo con exigencia universal (1111-1112). En este sentido, el término puede aplicarse a cualquier literatura.      De otra parte, Tollinchi afirma que en teoría el romanticismo se puede distinguir del clasicismo, pero en la práctica no es fácil separarlos de manera tajante. Sigue señalando que es posible que haya un acuerdo en que la controversia entre clásicos y románticos sea cuestión de principios de siglo, principalmente el romanticismo alemán, ya que es Alemania donde la oposición parece ser más marcada (1113). La polaridad clasicismo romanticismo si bien se originó en Alemania, bien pronto se propagó por toda Europa. En Francia, la controversia parece encenderse mucho más tarde y específicamente en el “Prefacio” a Cromwell, de Víctor Hugo, en relación con el drama.      Entre los pensadores del Idealismo alemán se encuentra Friedrich Hegel (1770-1831), quien en su libro Lecciones sobre estética (1842) plantea que el tema de la tragedia es lo divino, entendiendo lo divino como lo ético. La ética para Hegel, es el motor de la tragedia. No se trata de moral o de conciencia religiosa, sino de intervención, de querer o consumar. El problema trágico, para Hegel, se desarrolla en una colisión de dos fuerzas igualmente verdaderas en la subjetividad y en la acción del personaje: Lo originalmente trágico consiste en el hecho de que en ese seno de tal colisión ambos aspectos de la oposición, tomados para sí, tienen legitimidad, mientras que por otra parte pueden llevar sin embargo a cumplimiento el verdadero contenido positivo de su fin y de su carácter sólo como negación y violación de la otra potencia, igualmente legítima, y asimismo incurren por tanto en culpa […]. (857)        En el discurso de Hegel se desarrolla una noción de “lo trágico”, entendido como el resultado de la tensión entre la idea de justicia universal y los actos individuales de los seres humanos. Esa tensión se resolvería mediante el restablecimiento de lo universal en lo particular. Las dos partes contrapuestas en la colisión tendrán razón, pero alcanzarán su realización agrediendo a su opuesto. De ahí, la culpabilidad moral que Hegel observa en lo trágico (857).      Por su parte, Sören Kierkegaard (1813-1855) se inserta en el idealismo alemán, ya que compartió en parte muchas de las inquietudes de Hegel y combatió con apasionamiento la filosofía hegeliana. Vale la pena recordar que desde sus planteamientos, específicamente en el tratado titulado Antígona, se nota la tendencia a delimitar y definir qué se entiende por “lo trágico”. Kierkegaard se aleja de las propuestas que Aristóteles planteó en la Poética. Para él, no es posible separar lo trágico antiguo de lo trágico moderno; antes bien, entiende que lo trágico antiguo se deja absorber por lo trágico moderno, y en esa acción se presenta lo trágico verdadero.(13-14). No obstante, Kierkegaard trata de encontrar una forma de distinguirlos. Lo que distingue, en cierto modo, a la tragedia antigua de la moderna, es la concepción que del Estado y del individuo se posee. El héroe trágico antiguo estaría supeditado en su libertad al Estado, a la familia, al destino. El mundo antiguo no había proyectado sobre sí mismo la subjetividad. El individuo sufría su caída, y su sufrimiento se debía a su responsabilidad. El héroe trágico moderno, por el contrario, está reflejado subjetivamente en sí mismo. Afirma Kirkegaard que esa reflexión del hombre moderno no tiene que ver con el destino, el Estado o la familia, sino con su propio pasado, con su dolor, siendo el dolor la interpretación moderna del sufrimiento antiguo.      Para Kierkegaard, el hombre vive y muere a través de sus actos. De este modo, él distingue dos formas de culpabilidad. Se basa en la hamartía aristotélica o el error de cálculo. La culpabilidad es un intermedio entre el actuar y el sufrir y en eso consiste lo que él llama la colisión trágica (23). Por otro lado, afirma que, al ser más reflexiva la subjetividad, el individuo y la culpabilidad adquieren un valor más ético y es entre esos dos polos que se sitúa la tragedia.(23). Si el individuo no tiene culpabilidad, no presenta interés trágico, porque la colisión trágica carece de interés; si, por el contrario, tiene una culpabilidad absoluta, no nos logra interesar tampoco en el sentido trágico. Así cuando la tragedia de nuestra época tiende a traducir todo lo que está demasiado repleto de destino en individualidad y en subjetividad, parece no haber comprendido la esencia de lo trágico. A partir de ese momento no se nos vuelve a hablar sobre la vida pasada del héroe, se le abruma pura y simplemente con la carga de toda su vida, así como de su propia acción, se le hace responsable de todo y de esta manera se transforma la culpabilidad estética en una culpabilidad ética. (23-24)        A pesar de las afirmaciones de Hegel y Kierkegaard, Federico Nietzsche, en El origen de la tragedia, señala que, aunque el tema de la tragedia ha sido propuesto, todavía no se ha  resuelto. Afirma que la tragedia desde su origen ha sido siempre un coro, que es la esencia del pueblo. Propone lo siguiente: Esta tradición declara, de la manera más formal, que la tragedia ha salido del coro trágico y no era en su origen sino un coro, y nada más que un coro. Tenemos el deber de penetrar hasta el alma de este coro, que fue el verdadero drama original, sin contentarnos en modo alguno con las definiciones estéticas corrientes, según las cuales este coro sería el espectador ideal o tendría por objeto representar al pueblo, frente a la clase principal, a la cual estaba reservada la escena. (55-56)        Nietzsche señala que la tragedia griega tenía como único objeto los sufrimientos de Dionisos y que durante todo el largo periodo de su escena, Dionisos fue el único héroe: […] podemos asegurar, con la misma certidumbre, que antes de Eurípides, y hasta Eurípides, que Dionisos no dejó nunca de ser el héroe y que todos los personajes héroes del teatro griego, Prometeo, Edipo, etc, no son más que disfraces del héroe original, Dionisos. La causa esencial de la idealidad típica tan admirada por estas figuras es que detrás de estas máscaras se oculta un dios. (76)        Para Nietzsche, “lo trágico” implicaba el retorno a lo primigenio, a lo dionisiaco, para purificarse de la gran falta de la existencia que es la individualidad. Como oposición a la moral cristiana, que entiende la vida como algo inmoral, desarrolla en El origen de la tragedia la vida contra la moral, es decir, dionisíaca, opuesta, a su vez, a las ideas de Arturo Schopenhauer sobre la tragedia. Para éste, según Nietzsche, lo trágico era el sentimiento de insatisfacción del ser humano respecto de la vida. Esto haría que la esencia de la vida fuese la resignación. En el “Ensayo de autocrítica” (1886), afirma lo siguiente: ¿Qué pensaba Schopenhauer de la tragedia? «Lo que da al trágico alas para volar a lo sublime —dice (El mundo como voluntad y como representación, II, 987— es la revelación de este pensamiento: que el mundo, la vida, no puede satisfacernos completamente, y, por consiguiente, no es digno de que le prestemos adhesión.» En esto es en lo que consiste el espíritu trágico: por eso nos conduce a la resignación. ¡Oh, qué lenguaje tan diferente empleaba Dionisos! ¡Oh, qué lejos de mí estaba esta resignación! (45)        Walter Benjamín en su obra El origen del drama barroco alemán (1990), retoma la crítica de Nietzsche sobre el origen de la tragedia, porque fue una investigación de las teorías sobresalientes que no llegó a refutar. No trató el tema de la culpa trágica y de su expiación. Nietzsche, afirma Benjamín, dejó fuera de su alcance los conceptos de la filosofía de la historia o de la filosofía de la religión. En última instancia, se expresa cualquier toma de postura sobre la esencia de la tragedia (38).      Una leyenda beocia dice que las mujeres se reunían de noche para adorar a Dionisos a la luz de las antorchas, acompañados de una música de flautas, mataban un ternero, lo despedazaban y luego comían la carne cruda y sangrante. Después de un rito religioso que llamaban entusiasmo, corrían por los campos entre gritos y movimientos desordenados. Este entusiasmo es lo que le sirve a Nietzsche para caracterizar lo dionisiaco. Además, Nietzsche continúa afirmando que Dionisos es el único ser verdaderamente real, y que aparece en una pluralidad de figuras bajo la máscara de un héroe que combate y que se encuentra al mismo tiempo enlazado con los restos de la voluntad particular: El dios se manifiesta entonces, por sus actos y por sus palabras, como un individuo expuesto al error, presa del deseo y del sufrimiento. Y esta precisión y claridad con que aparece es obra de Apolo, intérprete de los sueños que revela al coro su estado dionisiaco por esta apariencia simbólica. (77)        Nietzsche insiste en que la tragedia griega no terminó como todas las demás artes de la antigüedad, sino por el suicidio. Utiliza la palabra suicidio para referirse a cómo la tragedia misma se disuelve, producto de un conflicto insoluble, es decir, trágicamente; mientras que las otras artes se extinguieron tardíamente con una muerte más tranquila (306).      El idealismo alemán influye en el nacimiento del romanticismo. Víctor Hugo (1802-1885) considera que Homero domina la sociedad antigua. Señala que en esta sociedad, todo es simple, todo es épico. Allí la poesía es religión y la religión es ley (24). Continúa afirmando que la expresión de esta civilización sólo puede ser la epopeya y que ésta tomará varias formas, pero nunca perderá su carácter. No obstante, es sobre todo en la tragedia que la epopeya aparece en todas partes y es en esta forma en la que sube a la escena griega (24). Afirma que en la tragedia, sin perder en nada sus grandes proporciones, sus personajes todavía son héroes, semidioses y dioses. Sus resortes son sueños, oráculos, fatalidades. Lo que antes cantaban los rapsodas es ahora declamado por los actores (24). En lo que respecta al coro en la tragedia, afirma lo siguiente: Cuando toda la acción, todo el espectáculo del poema épico, ha ocupado la escena, lo que queda es tomado por el coro. El coro comenta en la tragedia, alienta a los héroes, describe, llama al día y lo expulsa, se alegra, se lamenta, da a veces el decorado, explica el sentido moral del tema, halaga al pueblo que le escucha. Ahora bien ¿qué es el coro, este extraño personaje situado entre el espectáculo y el espectador, sino el poeta completando su epopeya? (25)        Nietzsche considera el espíritu dionisiaco y el espíritu apolíneo como dos fuerzas artísticas contrarias que brotan del seno de la naturaleza sin mediación de artista humano. Por medio de estas dos fuerzas, los instintos del arte de la naturaleza se satisfacen de manera directa e inmediata. Por un lado lo apolíneo se presenta como un mundo de imágenes del ensueño, cuya perfección no depende del valor intelectual o de la cultura artística del individuo. Por otro lado, describe lo dionisiaco como una realidad plena de embriaguez que, a su vez, no se preocupa del individuo, y aún persigue aniquilamiento del individuo mismo y su disolución liberadora por un sentimiento de identificación mística (31). Víctor Hugo coincide con Nietzsche en cuanto al concepto del coro en la tragedia, ya que para Nietzsche, la tragedia ha salido del coro. Hugo señala que la tragedia refuerza el carácter épico de estos tiempos, no sólo por las formas que adopta, sino también por los temas que trata. Continúa afirmando en su obra que ésta no hace más que repetir la epopeya y que todos los trágicos antiguos reproducen con detalle a Homero (26).      Hugo difiere en cuanto a la unidad de tiempo en los planteamientos sobre la tragedia que habían formulado Aristóteles y sus seguidores. Critica las tres unidades clásicas, porque él concibe el tiempo y el espacio como una experiencia personal. De otra parte, propone que toda acción tiene una duración propia y su lugar particular (52). Considera que de las tres unidades (tiempo, espacio y acción) la última es la única importante, porque proviene de un hecho, y es que ella determina el punto de vista del drama. Por tal razón, excluye las otras (54). Coincide con Lope de Vega en cuanto a que considera la unidad de acción como el más importante de los planteamientos aristotélicos. Al igual que Lope, le otorga poco valor al tiempo y al espacio.      Después de la estética romántica en el siglo XX, Geörgy Lukács (1885-1972), en su libro El alma y las formas (1910), plantea que el alma del hombre trágico es sorda para todos los preparativos, y cuando finalmente suena la palabra del destino todo se transforma repentinamente. De esta manera, continúa Lukács, todo deviene en “esencia” (253). Al igual que Aristóteles, él afirma que el hombre trágico se enfrenta a su propio destino y cuando finalmente se da cuenta se produce un cambio. Éste se refiere a la resolución del hombre trágico ante la muerte. Refiriéndose a la diferencia entre el místico y el hombre trágico, afirma que la entrega es el camino del místico y la lucha es la del hombre trágico; en aquél, el final es una disolución; en éste, choque aniquilador. Aquél pasa del ser uno con todo a lo más profundo de su éxtasis y éste pierde su mismisidad en el instante de su más verdadera elevación.      Lukács define la tragedia como el despertar del alma. En ella el conocimiento del límite descubre su esencia, y deja caer de ella con desprecio y sin atención todo lo demás, dando a la esencia la existencia de la necesidad interior y única. De otra parte, continúa afirmando que el límite no limita sino por fuera, sólo desde fuera es un principio que elimina posibilidades. Señala, además que el alma despierta es el conocimiento de lo que en realidad le pertenece y sólo para una idea abstracta del hombre es posible todo lo humano (256).      De otra parte, Lukács plantea que la más profunda nostalgia de la existencia humana es el fundamento metafísico de la tragedia: “[…] la nostalgia que el hombre tiene de su mismisidad, la nostalgia de transformar la culminación de su existencia en una llanura del camino de su vida […]” (257). Continúa afirmando que la tragedia ha nacido de la nostalgia y que, por lo tanto, su forma tiene que cerrarse a toda expresión de cualquier nostalgia. Antes que lo trágico apareciera en la vida, la nostalgia se había convertido por su fuerza en cumplimiento, había abandonado el estado de nostalgia.      Este planteamiento está indudablemente relacionado con el existencialismo, un movimiento filosófico cuyo postulado más importante es que son los seres humanos, en forma individual, los que crean el significado y la esencia de sus vidas. Esta corriente filosófica, destaca el hecho de la libertad y la temporalidad del hombre, de su existencia en el mundo más que de su supuesta esencia profunda. Una vertiente de esta tendencia surge en el siglo XX, en el marco de la literatura y la filosofía, herencia de algunos de los filósofos anteriores como Kierkegaard, Nietzsche. Entre los más grandes pensadores de esta corriente se encuentra Karl Theodor Jaspers (1883-1969). En su libro Esencia y formas de lo trágico (1952), siguiendo la tendencia del existencialismo, propone que la tragedia es la expresión de la existencia, la revelación del ser. En línea directa de Hegel y Kierkegaard, opina que lo trágico se extingue frente a la verdad cristiana: “[…] la redención cristiana se coloca frente al saber trágico. La personal posibilidad de redención elimina el encierro sin salidas del mundo trágico” (31). Llevada al plano de lo ontológico, de lo que se relaciona con el ser, Jaspers indica que la “actitud trágica” es la conciencia de lo trágico convertida en fundamento de la conciencia del ser. Esto se experimenta en el fracaso del héroe trágico: El ser aparece en el fracasar. El ser no se pierde en el fracasar, sino que es directa y decididamente perceptible. No existe ninguna tragedia no trascendente. Aun en la tenacidad de la mera autoafirmación, en el momento del hundirse, frente a los dioses y el destino, existe un trascender hacia el ser que es propiamente el hombre y que como tal experimenta en el instante del hundimiento. (33)        Lo que hace aparecer a la tragedia es la frustración de la perfección. Su atmósfera permite que la desgracia haga sensible el ser en el mundo, cerca de la noción heideggeriana del estar arrojados en el mundo. Sin embargo, para Jaspers, lo trágico se muestra en la lucha, en el sucumbir, en la culpa. La grandeza del ser se muestra en el fracaso inevitable. Calca de Kierkegaard, lo trágico se encuentra en la culpabilidad; pero una culpabilidad colectiva que convierte al ser individual en un sujeto impotente. La culpa en el pensamiento de Jaspers está aliada a la noción de culpa heredada griega y al pecado original judeocristiano. En ese sentido, la mayor culpa es haber nacido y ser, a través de la existencia, causante de desgracias inevitables: “Lo que yo soy como formación común, como origen del maligno querer, de la obstinada tenacidad de mi ser frustrado, todo eso ni lo he querido por mí mismo ni lo he producido yo. Sin embargo, soy el culpable de todo” (520).      Siguiendo a Hegel, Jaspers indica que en la tragedia se debaten potencias verdaderas que entran en una colisión. En esa colisión, el saber trágico es el conocer a través del cual se  deviene según su modo particular de pensar, advertir y sentir. Si no hay asideros trascendentales, como en la herencia nietzscheana y heideggeriana, entonces la tragedia en la miseria, en la desdicha, en el fracaso y en la frustración. Sin embargo, Jaspers observa posibilidades de unión entre la tragedia y la redención a través del sentido metafísico, pero desde la perspectiva del espectador: “En la desgracia mira el espectador el júbilo del ser, el cual consérvase eterno en el seno de toda destrucción, plenamente consciente del prodigar y destruir, del arriesgar y naufragar de su máxima potencia” (89). Esa redención no podría darse en lo trágico del personaje. La redención, que ya encontramos en Aristóteles, en la catarsis, deja de existir para dar paso en el espectáculo al dejarse conmover.      Otros pensadores del siglo XX se han encargado de estudiar la tragedia, como Albin Lesky (1896-1981), en su libro La tragedia griega (1935), donde afirma que Aristóteles en La Poética se encargó de definir y estudiar el género de la “tragedia”, pero no definió la esencia de lo trágico. Lesky encuentra la esencia de lo trágico en unas palabras de Johan Wolfgang Goethe (1749-1832): “Todo lo trágico se basa en un contraste que no permite salida alguna. Tan pronto como la salida aparece o se hace posible, lo trágico se esfuma” (24). En este sentido, está cerca de los planteamientos anteriores de Jaspers. Los polos opuestos de ese contraste pueden ser Dios y el ser. Lesky observa lo trágico, en primer lugar, en el cambio de bien a mal: “[…] lo que hemos de sentir como trágico debe significar la caída desde un mundo ilusorio de seguridad y felicidad en las profundidades de una miseria ineludible” (26). En segundo lugar, plantea que lo trágico implica la posibilidad de relación con nuestro propio mundo. Esa situación debe incluir de alguna manera al espectador: “Solamente cuando tenemos la sensación del Nostra res agitur, (llevar a cabo nuestras cosas) cuando nos sentimos afectados en las profundas capas del ser, experimentamos lo trágico” (26).      Existe un tercer requisito para la aparición de lo trágico, según Lesky. Se trata de la necesidad de que el héroe trágico esté consciente de su situación: “El sujeto del hecho trágico, la persona envuelta en el ineludible conflicto, debe haberlo aceptado en su conciencia, sufrirlo a sabiendas. Allí donde una víctima es conducida sorda y muda al matadero, el hecho trágico se halla ausente” (26).      Por otra parte, propone la distinción del concepto “visión trágica del mundo” de la manera siguiente: Pronto conoceremos esta visión en derivaciones concretas y de momento la determinaremos brevemente como la concepción del mundo como sede de la destrucción de fuerzas y valores, sin solución y que no puede explicarse por ningún sentido trascendente, destrucción de fuerzas y valores que necesariamente están en pugna. (30)        Lesky afirma que una situación trágica es aquella en la cual también encontramos elementos como la colisión a la cual se referían Hegel, Kierkegaard y Jaspers: En ella existen las fuerzas opuestas que se levantan unas contra otras, ahí está el ser humano que no encuentra la solución a su conflicto y ve su existencia entregada a la destrucción. Pero esta falta de solución, que en la situación trágica debe experimentarse dolorosamente en todo su peso, no es lo último, no es lo definitivo. La nube que parecía impenetrable, se rasga, y del azul del cielo surge la luz de la salvación que inunda la escena que aún se hallaba en la noche tempestuosa. (31)        Indica que una tragedia puede participar de lo auténticamente trágico en la forma de la situación trágica, lo cual no impide que tenga un final feliz. Sin embargo, puede tener también como tema el conflicto absolutamente trágico con un final funesto (32).      Por su parte, en Le Dieu caché (1955), Lucien Goldmann trazaba la peripecia de lo que denominó la visión trágica en las obras de Pascal y Racine, sobre todo. En su sistema sociológico, lo que denomina “visión de mundo” va más allá de la comprensión de una obra particular; y se refiere, ante todo, a la forma de pensar que se expresa en las obras de ciertos individuos que pueden encontrarse dispersos en el tiempo o en la historia: […] si la mayoría de los elementos esenciales que componen la estructura esquemática de los escritos de Kant, Pascal y Racine son análogos a pesar de las diferencias que separan a estos escritores en tanto que individuos empíricos vivientes, tenemos que llegar a la conclusión de la existencia de una realidad que no es ya  puramente individual y que se expresa a través de sus obras. Esto, precisamente, es la concepción del mundo […]. (26)        Para Goldmann, los individuos pueden separar su pensamiento y sus aspiraciones de su actividad cotidiana, pero ese hecho queda excluido cuando se trata de grupos sociales, para quienes la concordancia entre el pensamiento y el comportamiento es rigurosa. No todos los grupos fundados en intereses económicos son clases sociales. Es necesario que esos intereses estén dirigidos hacia una transformación de la estructura social y que se expresen en el plano ideológico por medio de una visión de conjunto del ser humano actual y, a través de un ideal, de la humanidad futura, de lo que deben ser las relaciones del ser humano con los demás y con el universo. Esto es lo que Goldmann entiende como “visión de mundo”: el conjunto de aspiraciones, sentimientos e ideas que reúne a los miembros de un grupo (o lo que es más frecuente, de una clase social) y los opone a los demás grupos. La visión de mundo no son realidades empíricas, sino conceptualizaciones destinadas a ayudarnos a comprender las obras particulares (27).      El materialismo dialéctico al que se refiere Goldmann parte del estudio del texto empírico inmediato y se dirige hacia la visión conceptual y mediata para volver a la significación concreta del texto. Ese proceso no es nuevo, pero el mérito del materialismo dialéctico estriba en haber aportado el fundamento positivo y científico de la idea de visión de mundo. Esa visión de mundo, como se nota en el estudio de Goldmann, no es estática, sino dialéctica. Se puede rastrear en la historia, convirtiéndose en una especie de tradición filosófica o de pensamiento. Tal es el caso del ejemplo que usa Goldmann: el platonismo; pero puede observarse, también, en el misticismo, en el racionalismo, en el empirismo y en la visión trágica: Los historiadores de la filosofía tienen derecho a aceptar la noción de platonismo, válida para Platón, san Agustín, Descartes, etc., […] a condición de recuperar, a partir de las características generales del platonismo como concepción del mundo y de los elementos comunes a las situaciones históricas del siglo IV antes de Jesucristo, del siglo IV de nuestra era y del siglo XVII, las características específicas de estas tres situaciones, sus repercusiones sobre la obra de los tres pensadores y, finalmente, si quieren ser completos, los elementos específicos de la individualidad de los pensadores y su expresión en la obra. (33)        Al considerar la visión trágica, Goldmann destaca tres aspectos muy importantes: Dios, el mundo y el hombre (ser humano). También observa tres momentos particulares de la visión trágica: la tragedia griega, la tragedia de Shakespeare y la tragedia de la negación (Pascal y Racine). Esta última se define por su reacción a la época de crisis que causó el advenimiento del individualismo racionalista. La visión trágica se desarrolla como una “[…] negativa a aceptar este mundo como única posibilidad y como única perspectiva del hombre” (47). Para Goldmann, la razón es un factor muy importante en la esencia humana, pero no puede bastar ella sola. Por esto, la visión trágica es el retorno del ser humano a la moral y a la religión después del período amoral e irreligioso que implicaron el empirismo y el racionalismo. No obstante, desde una perspectiva histórica, la visión trágica admite que el mundo es algo definitivo e incambiable, aparentemente claro, pero ambiguo y confuso para ella. Así, el pensamiento trágico es ahistórico, porque le falta el elemento principal de la historia: el porvenir. El pensamiento histórico tiene una dimensión temporal anclada en el presente. Goldmann plantea que tanto para el racionalismo como para el pensamiento trágico el individuo no encuentra ni en el espacio ni en la comunidad ninguna norma capaz de guiar sus pasos. Ahora bien, el racionalismo valora esa situación, pues considera a la razón como un medio suficiente para alcanzar valores auténticos, mientras el pensamiento trágico experimenta la insuficiencia de la sociedad humana y del espacio en el cual ningún valor humano tiene ya fundamento y donde todos los desvalores siguen siendo posibles. El problema central del pensamiento trágico consiste en saber si en este espacio racional existe una esperanza de recuperar los valores morales supraindividuales, si el ser humano podrá recuperar a Dios o la comunidad y el universo. En este planteamiento, Goldmann cita a György Lukács, específicamente El alma y las formas, para señalar el aspecto central del ser trágico, quien espera de la lucha entre las fuerzas adversas un juicio de Dios, una sentencia sobre la voluntad última: Pero, en torno a él, el mundo sigue su propio camino, indiferente a las preguntas y a las respuestas. Todas las cosas se han vuelto mudas y los combates distribuyen arbitrariamente, con indiferencia, la derrota o los laureles. Nunca más resonarán en la marcha del destino las palabras claras de los juicios de Dios; su voz llamaba a la vida a todo el conjunto, pero ahora debe vivir solo, para sí; la voz del juez ha enmudecido para siempre. Por esto (el hombre) será vencido ─destinado a perecer─ más todavía en la victoria que en la derrota. (50)        De ahí, el título del libro de Goldmann. El Dios oculto es la idea fundamental para la visión trágica: “Dios está oculto para la mayoría de los hombres, pero es visible para los elegidos a los que ha concedido la gracia” (51). Siguiendo a Pascal, Dios es el ser que siempre está ausente y siempre presente; Dios existe siempre y no aparece nunca: “Un Dios siempre ausente y siempre presente es el centro mismo de la tragedia” (52). En este aspecto, Goldmann vuelve a Lukács, quien afirmaba que la tragedia es un juego entre el ser humano y su destino, y cuyo espectador es Dios. No obstante, Dios no se mezcla nunca con las palabras y los gestos de los seres humanos. En esa incompatibilidad entre Dios y la vida humana estriba el gran problema de la tragedia como la plantea Lukács. Ahora bien, el Dios de la tragedia, según Goldmann es muy distinto: Al igual que el Dios de los racionalistas, no le da al hombre ningún auxilio exterior, pero tampoco ninguna garantía, ningún testimonio de la validez de su razón y de sus propias fuerzas. Por el contrario, se trata de un Dios que exige y que juzga, de un Dios que recuerda siempre a un hombre situado en un mundo en el que casi no puede vivir, y ello sólo renunciando a ciertas exigencias para satisfacer otras, que la única vida válida es la de la esencia y la totalidad, o para decirlo con Pascal, la de una verdad y una justicia absoluta que no tienen nada que ver con las verdades y las justicias relativas de la existencia humana. (53)        Ese Dios no conoce, según Goldmann, la prescripción ni el perdón; y una vida llena de acciones gloriosas no vale nada ante él. Es un Dios cuyos valores y juicios son radicalmente opuestos a los de la vida cotidiana. Así, siguiendo a Lukács, Goldmann reitera la pregunta crucial de la visión trágica: “¿Puede seguir viviendo el hombre sobre el que se ha detenido la mirada de Dios?” (54).      Otro pensador del siglo XX que se ha ocupado de definir la tragedia es George Steiner (1929), quien en La muerte de la tragedia (1961) señala que desde la Antigüedad hasta la época de William Shakespeare (1564-1616) y Jean Racine (1639-1699) la tragedia llegó a ser sustituida por la novela. Para Steiner, la tragedia es una creación de los griegos y de Occidente; no existe en el arte oriental, a pesar de que en él se conocen la violencia y las muertes rituales: […] pero esa representación del sufrimiento y el heroísmo personal al que le hemos dado el nombre de teatro trágico es privativo de la tradición occidental. A tal punto ha llegado a ser parte de nuestro sentido de las posibilidades del comportamiento humano, tan arraigados en nuestros hábitos espirituales. (9)        Según plantea Steiner, la tragedia deberá siempre terminar mal: afirma que el personaje trágico es destruido por fuerzas que no pueden ser comprendidas ni destruidas. Para él, la tragedia es irreparable, lo padecido no puede llevar a una compensación justa y material. Continúa afirmando que toda concepción realista del teatro trágico debe tener como punto de partida la catástrofe y que por tal motivo las tragedias terminan mal. En ellas, el personaje trágico es destruido por fuerzas que no pueden ser entendidas ni derrotadas por la prudencia racional (13).      Afirma que la idea de la tragedia perdió su claridad. El mismo término asumió valores más universales y más restringidos (19). Señala, además, que al mismo tiempo la tragedia adquirió un significado especial, ya que un poema o un romance en prosa podrían ser llamados trágicos en virtud de su tema. Sin embargo, ya no se le designa como tragedia (20).      Steiner plantea que el redescubrimiento del teatro senequino durante la década de los años sesenta del siglo XVI dio a la palabra una connotación de forma teatral. De ahí en adelante una tragedia es una obra que se ocupa de asuntos trágicos (20). No obstante, los conflictos de definición crítica aparecieron casi desde el principio.      Por otro lado, señala que el teatro es el más social de los géneros literarios, solo existe en virtud de su representación en público. En ello reside su fascinación y su servidumbre. Afirma que no es posible separar el estado del teatro, del auditorio. Lo que ocurría era que después del siglo XVII la literatura europea no había logrado producir teatro trágico, porque la sociedad europea no había podido producir un auditorio apropiado (96).      Steiner afirma que en el curso del siglo XVIII el teatro se desplazó a las clases medias. Los dramaturgos ya no buscaban el favor de la élite. Ahora trataban de atraer la familia burguesa con su carencia de formación literaria y su afición al phatos y los finales felices (98). En cuanto al teatro del siglo XIX, se produce una disminución de la función teatral en la comunidad. El espectador del siglo XIX no participaba en un ejercicio religioso o cívico. Simplemente elegía un pasatiempo entre un número de entretenimientos competitivos. El teatro se estaba convirtiendo en lo que es hoy, un simple entretenimiento (98).      A pesar de que Steiner entiende, que no es posible la tragedia en la época contemporánea, Jean Pierre Vernant (1914-2007) opina de otro modo. Destaca que la tragedia, al renunciar a situarse en el terreno de los acontecimientos contemporáneos, de la vida política, no pierde valor, sino que adquiere más veracidad en la historia. Señala que la invención de la tragedia griega en la Atenas del siglo V no sólo es una producción de obras literarias, destinadas a los ciudadanos y adaptadas a ellos, sino que a través del teatro, es también una lectura de imitación y la elaboración de una tradición literaria, la creación de un sujeto de una conciencia trágica, el advenimiento de un hombre trágico (80). Continúa planteando que las obras de los dramaturgos atenienses expresan y elaboran una visión trágica, una nueva forma de entenderse para el hombre, de enfrentarse en su relación con el mundo, con los dioses, con los demás, consigo mismo y con sus propios actos (81).      Vernant entiende que las tragedias de ahora lo son porque se conectan con la tradición antigua: De igual manera, si a las obras de Shakespeare, de Racine o determinadas obras contemporáneas se les puede llamar tragedias, es porque con los desplazamientos, con los cambios de perspectivas unidos al contexto histórico, se enraízan en la tradición del teatro antiguo en donde se encuentran, ya trazado, el marco humano y estético propio del tipo de dramaturgia que instauró la conciencia trágica al proporcionarle  su total forma expresiva. (81)        Según Vernant, la tragedia retoma los temas de la leyenda heroica, no inventa ni los personajes ni la intriga de sus obras. Los encuentra en el saber común de los griegos que corresponde a lo que ellos consideran su pasado (82). No obstante, en el espacio en que se presenta la escena y en el contexto de la representación trágica, el héroe deja de ser el modelo de la epopeya y se convierte en el problema central. Lo que había sido entendido como el ideal de valor, se ve puesto en tela de juicio ante el público, en el transcurso de la acción y a través del juego de diálogos (82).      Advierte que la tragedia muestra, reorganizando el material de la leyenda en función de sus propios criterios, ordenando la progresión de la intriga según la lógica de lo probable o de lo necesario, cómo los acontecimientos humanos, a través de un desarrollo riguroso, pueden o deben producirse (85). Plantea que desde la perspectiva trágica el ser y la actividad humana no se perfilan como realidades que se pueden definir, sino como problemas sin respuestas, cuyo doble sentido queda por descifrar. De esta manera, la tragedia se convierte en género que desarrolla un aspecto universal y humano, y llega a producir la visión trágica. Se trata de la obra de arte en la cual se auscultan las formas en que un sujeto experimenta su perdición debido a una falla, hamartía, a un error de los que puede cometer cualquiera. La transhistoricidad del sujeto trágico y de la tragedia a la que apunta Vernant resulta una forma de escape a la teoría que invalida la existencia de tragedias (género) en la época moderna, a la duda acerca de la posibilidad de una tragedia verdadera en un mundo realista, como se observa en la Europa contemporánea y en Hispanoamérica.      Ana Goutman señala que se hace necesario replantear la actualidad de la representación trágica. Goutman cuestiona si hay un sentido contemporáneo de la tragedia, si la creación trágica es un objeto determinante de la realidad social y si existe la tragedia latinoamericana. Propone explorar el tema en las fuentes que confluyen en la creación trágica para atender a la función político-estética que son motivo y prueba de los sucesivos cambios en la estructura trágica (23). Por otro lado, indica que no admitir cambios en la creación trágica resulta contradictorio, ya que lo trágico, como indica Vernant, está en la tragedia y como afirma Napoleón: la verdadera tragedia es política. Por lo tanto, continúa afirmando Goutman, no sólo no se ha extinguido, sino que la tragedia es constituyente de la historia de la cultura de cada sociedad (23).      De otra parte, Goutman señala que cuando la tragedia regresa siglos después no lo hace por el lado de los héroes o dioses, sino por el extremo opuesto en la forma más ajena a la solemnidad trágica, la farsa, la parodia (26). Plantea que la creación trágica descubre un objeto en cuya construcción participa el público espectador, quien integra el hecho trágico que se denomina espectáculo. Continúa afirmando, que si existe un sentido contemporáneo de la tragedia, la creación trágica será, en consecuencia, un objeto determinante en la realidad social, y el orden de las relaciones simbólicas entre personajes y espectadores señalará la diferencia (26).      Goutman refiere que en los tiempos de Hegel lo trágico ingresa de lleno en la filosofía, y la disonancia y contradicción adquieren valor para el pensamiento que se vuelve escándalo. En la versión moderna, lo trágico se funda en la positiva afirmación según la cual la salvación es dada por la negación de la voluntad de vivir (35). Afirma que el efecto trágico consiste en el acaecer de lo necesario y lo verosímil en una forma que es contraria a las expectativas, porque deriva de la interpretación del mito impuesto por el oráculo en el sentido en que los elementos increíbles de Edipo, tomado de ejemplo, son percibidos como consecuencias de lo ineludible que resulta la predicción de un oráculo (36).      Por otro lado Goutman, refiriéndose a la tragedia actual, señala que en ésta el héroe conoce, desde que se instala en la trama, el juego de las oposiciones en el que está comprometido, lo que genera nuevos pasos en el proceso de resolución que lo lleva a la muerte, sufriendo y pensando. No obstante, el sufrimiento y el pensamiento no pueden cambiar la situación en la que está atrapado; en consecuencia el personaje conoce su ser trágico, en el mismo momento en que la tragedia crece como una propuesta de disolución de las categorías éticas y estéticas conocidas y contra el modelo de ser humano que deseó otras formas de convivencia satisfactorias (48).      Los planteamientos de Goutman coinciden con los de Grüner, quien plantea que en virtud del fracaso de la tragedia, el siglo XX señala el retorno de lo trágico agónico, y de la incontrolada violencia mimética que estaba en su origen (306). Según él, pensadores como Nietzsche y el Sartre temprano, entre otros, son propulsores del retorno de lo trágico (307). Caso éste que se extenderá, también, en mi tesis doctoral sobre  las reescrituras de las obras clásicas en Hispanoamérica y dominicanas.Obras citadas   

    En este andar transitado de nostalgias, donde quedaron ancladas las palabras, bandoneón de ayeres, destino incongruente, campo cubierto de soledades que se derrumban en el olvido.    Sueños que se escaparon por la fisura del pensamiento, Y  este diálogo de versos, en la tensión del desanimo, donde subyacen nítidos los  cuarteados  recuerdos,   entre los párpados desiertos del silencio.     Olas de espumas blancas,  grito cercenado dentro de mi boca, con este aroma impregnado de soledad.   lomo de tristeza doblegado cuando la ausencia carcome el día agitando la marea, navegando insomnios en tu cuerpo acompasar de caderas al convite en este trascender sin forma . ya no hay retorno de la palabra,    

Decamerón      Giovanni Boccacio nació en el 1313; escritor y humanista italiano. Paso su infancia en Florencia hasta 1325 o 1327. Abandono el comercio por la carrera de leyes, luego por las letras bajo la guía de ilustres eruditos de la corte de Anjou.  En el 1331 conoció  a una dama napolitana de la que se enamoró apasionadamente a la que inmortalizó con el nombre de Fiammetta. Bajo su influencia escribió Boccacio sus novelas y poemas juveniles. Obligado a regresar a Florencia en 1340, fue testigo en el 1348 de la peste que describe en el Decamerón.      La obra de Boccacio se enmarca en la transición entre la Edad Media y el Renacimiento.     Durante los siglos XVI y XV.  La sociedad medieval va experimentar cambios graduales y paulatinos, que la van  a llevar  progresivamente hacia el Renacimiento. Un periodo de enorme riqueza artística y literaria, cuyos representantes principales son Dante, Petrarca y Boccacio.      El Decamerón, es una obra constituida por cien cuentos, dividida en diez jornadas y los relatos. El libro tiene un carácter narrativo y amoroso, pretende aliviar las penas de los amantes desgraciados, y de las mujeres. Es un libro que gira alrededor de tres temas: el amor, la inteligencia humana y la fortuna.      Boccacio entrelazó todas las historias con la narración de la peste bubónica  que devastó a Florencia, toda Italia y Europa en 1348. En esta narración él expondrá la degradación moral que tuvieron, en la conducta de las personas. Un grupo de siete jóvenes mujeres y tres hombres, que huyen de la plaga y  retirarse al campo. Para pasar el tiempo, cuentan historias.      Cada día, uno de los jóvenes es nombrado rey o reina de los demás, encargado de organizar las narraciones y de proponer un tema. Cada miembro del grupo cuenta una historia por cada una de las diez jornadas que pasan en el campo; por esa razón proviene el nombre en griego que da título al libro, hasta completar las cien narraciones.      El Decamerón, rompió con el esquema literario y, por primera vez en la Edad Media, Boccacio presento al hombre como artifice de su destino, más que un servidor de la gracia divina. Presenta al ser humano como lo que es: una persona con virtudes y defectos. Él quería dotar  su obra de hechos o factores de la que carecían las obras narrativas de su tiempo; un paso más hacia la creación de la novela moderna. Aunque el Decamerón carece de los caracteres de una novela, Boccacio, quería ir más allá de cualquier otro relato de su tiempo.      En el 1970, Pier Paolo Pasolini, conocido por su estilo crudo, sus escenas eróticas  y escatológicas. realizó la película Decamerón basándose en algunas de las historias del libro. Pier Paolo Pasolini, relato una historia de cada jornada. En la primera jornada, narrada por Pampinea, se habla de aquello que más agrada a cada uno. Se destaca entre los cuentos del día el de Ciappelletto: embustero y pecador; llega al trance de la muerte estando en tierra extranjera, tranquiliza a sus huéspedes, que temen al escándalo, y luego con una falsa confesión, engaña a un santo fraile, y muere. Habiendo sido en vida un pésimo hombre, y es tenido por santo y llamado San Ciappelletto.     La segunda jornada, por Filomena, es acerca de quienes habiéndose visto agobiado por varios apuros, logran un resultado feliz.  Un joven mercader; habiendo ido a Nápoles a comprar caballos llevando bastante dinero, es engañado por una hermosa dama, quien dice ser su hermana. Le ofrece una gran cena, sin embargo, esta misma lo manda derecho para la letrina y es justo en ese lugar donde cae junto a toda la excreta. El momento indicado donde dicha dama aprovecho para robarle todo su dinero y dejarlo en la calle.      Tercera jornada, Neifile, trata de quien con trabajo logra algo muy deseado o recuperar lo perdido.  Entre los relatos más conocidos se halla el del hortelano Masetto de Lamporecchio, entra a un convento haciéndose pasar por sordomudo; las monjas quieren saber cómo se siente tener relaciones sexuales, y de esta manera es utilizado por ellas. Hasta que su agotamiento no le permite cumplir con la madre superiora y confiesa todo; sin embargo, la superiora lo ve como todo un milagro, busca la menara de que se quede y lo declara un Santo.       Cuarta jornada, Filostrato, se habla de aquellos cuyos amantes tuvieron un final  desdichado. Isabetta, una noble, quien tenía tres hermanos; mantiene una relación con uno de sus sirvientes. Al enterarse sus hermanos, éstos deciden matar a su amante para defender su honor. Éste se le aparece en sueños y le muestra donde está enterrado, ella a escondidas va con su dama de compañía y le desentierra la cabeza, y la pone en un tiesto de albahaca.      Quinta jornada, la dirige Fiammetta, habla de lo que sucede a algún amante que después de algunos accidentes en su relación, termina feliz. Relata la historia de Ricciardo Manardi, un joven que es hallado por micer Lizio de Valbona con su hija, manteniendo relaciones sexuales. Valbona, lo ve como un golpe de suerte, ya que, de esta manera su hija tendrá que casarse y de esta manera tuvieron su final feliz.      Sexta jornada, le corresponde a Elisa, quienes con alguna ingeniosidad supieron vengarse cuando se les quiso ofender; o con una rápida respuesta u ocurrencia, supieron evitar una pérdida o un daño. Maese Forese de Rabatta y el maestro Giotto, el pintor, volvían juntos de Maguello en un tipo de carruaje en mal estado. Sorprendidos por una fuerte lluvia, entraron en la cabaña de un campesino quien los dos conocía, y le pidieron capuchas para taparse de la inmensa lluvia. Luego de irse los dos iban por el camino burlándose de ellos mismos, diciendo que con la pinta que tenían nadie imaginaria que uno era un pintor y el otro que supiera el ABC.      Séptima jornada, de Dioneo, contribuye a darle una fama escandalosa al libro, se discurre sobre burlas que por amor o por su salvación han hecho las mujeres a sus maridos; habiéndose ellos aparecidos o no. Perronella mete a su amante en una tinaja  al volver su marido a casa antes de lo previsto; la cual había vendido el marido, para zafarse ella le dice que la ha vendido a un mejor precio  a uno que está dentro mirando a ver si le parece bien entera. Cuando sale de la tinaja, este hace que el marido la raspe para poder cerrar el trato; y mientras lo hacia él tenía sexo con su esposa literalmente al lado de la tinaja.      Octava jornada, es la de Laureta, se cuentan los engaños de que se hacen victimas continuamente hombres y mujeres, así como aquellos entre sí.      Novena jornada, Emilia, concede la libertad de hablar a cada uno de lo que más le guste. Don Gianni, compadre de Pietro, va a quedarse en su casa, pero no hay suficiente espacio; la esposa de Pietro lamenta que no pueda dormir cómodo así que se disculpa. Éste a su vez le dice que no se preocupe, que él sabía cómo dormir bien, convirtiendo su yegua en mujer. Dicha razón hace que la mujer de Pietro quiera convertirse en yegua para ayudar a su marido. Sin embargo, todo era una simple falsa de Gianni, quien se aprovechó; utilizando su “hechizo para convertir a la mujer en yegua, y cuando va a pegarle la cola (teniendo sexo), el compadre Pietro, dice que no quería la cola, estropeando todo el encantamiento.       Por último la décima jornada, preside de Pánfilo, rasgos notables de amistad, así como otras hermosas acciones.  Termina la película con una frase que dice así: “Pero yo me pregunto: ¿Por qué realizar una obra, cuando es mucho más bellos soñarla solamente?”.      El Decamerón expresa una crítica hacia los problemas de la sociedad. Resalta a lo largo de la séptima jornada las “burlas” y “mujeres”. El Decamerón expone una transformación de la mujer, equiparándola al hombre. Los hombres y mujeres son iguales en lo que respecta a  valores y en su derecho a acceder a los placeres del amor y la vida.  Denuncia en ella la situación familiar y social en la que la mujer se encontraba. Reclama para ella su derecho a hablar y defiende su libertad en todos los ámbitos: sexual, familiar y social. Dando voz a siete mujeres para que expresen sus sentimientos a través de sus historias.      Boccacio desarrolla el tema del amor bajo una perspectiva exclusivamente humana. El amor de Boccacio es erótico, pero no se complace en lo obsceno.  Para él el amor es el motor esencial del actuar humano en el mundo. La pasión amorosa puede llegar hasta la locura, y también al sacrificio que engrandece al ser humano. Es una obra realista, que refleja el mundo burgués de su época, pero también exalta el ideal cortes del amor y la virtud. El amor hace inteligente a los que no lo son, y hace más sutil la inteligencia de los que ya la poseen.      Expone la inteligencia humana en forma de ingenio, de astucia, como un signo de humanismo. El humanismo resalta a la razón como la herramienta más característica del ser humano y posa en ella sus esperanzas. Boccacio de este modo quiere expresar que no son las creencias ciegas y las supersticiones las que han de sacar al hombre de su miseria; sino la lógica y la inteligencia. La cual nos da la capacidad de diferir entre lo bueno y lo malo, de organizar una sociedad, de entender la vida. En otras palabras, destaca el sentido del humor, la capacidad de reírse del mundo y de disfrutar de la vida.      El Decamerón expresa una acida e irónica critica a la Iglesia Católica.  El monopolio espiritual ejercido durante siglos por la Iglesia Católica, despertó las críticas de los pensadores y hombres cultos. Por ello, se encuentran monjas poco escrupulosas con los preceptos cristianos. Boccacio denuncia la perversión eclesiástica, refleja una mentalidad provocativa, y resalta la ignorancia de la devoción popular. El Decamerón critica más a la Iglesia que a la religión. En aquellos tiempos debió ser un libro muy polémico; en general la obra resulta ser un reflejo bastante fiel de la realidad del momento. Boccacio, presenta a un mundo menos teocéntrico.      En fin, el Decamerón se ríe del mundo de la sensualidad, el engaño, la malicia, la hipocresía y la estupidez. Lo grotesco y lo vil de esta sociedad aparece ante nuestros ojos como una comedia a la que Boccacio envuelve su auténtica verdad humana. Los personajes de Boccacio son seres comunes, defectuosos y desprovistos de cualquier valor noble. Destacan los ladrones, embusteros y adúlteros, y se le alaba su astucia. A diferencia de la antigua concepción medieval, donde el protagonista o héroe de la historia tenia rasgos excepcionales, como la belleza o la fuerza, y asociadas siempre a la nobleza y la divinidad.  Culminando con sus propias palabras: “Que cada cual diga y crea ahora lo que le plazca: yo me callo…”.