Cruel personaje, el legendario Procusto. La mitología griego lo presenta como un gigante, bandido y simpático a la vez, residente en Eleusis, no lejos de Atenas. Asaltaba a todos los que se acercaban al lugar, pero su ofensa no terminaba en el despojo: las víctimas eran sometidas a un terrible suplicio. Procusto las obligaba a acostarse sobre una cama en la que el prisionero debía caber exactamente. Si el desdichado era demasiado alto y sobresalía de la longitud del lecho, Procusto le cortaba el sobrante de las piernas. Si, por el contrario, era de corta estatura y no ocupaba toda la extensión de la cama, lo torturaba con cuerdas, hierros y tenazas para estirarlo hasta que ajustara.Sabemos que los mitos no son caprichos de la imaginación. Simbólicamente, expresan necesidades e intereses profundos de personas y comunidades. En Procusto podemos reconocer la intransigencia y la intolerancia en las relaciones humanas. Cada uno es Procusto para los demás. Queremos que el otro se adapte a nuestra medida. También podemos descubrir en la leyenda algún mecanismo del funcionamiento del lenguaje. ¿Acaso  nuestra lengua no tiene algo de esa cama de martirios?Usamos la palabra como molde para que el complejo universo que llamamos "realidad" encaje en sus formas. Disponemos de estructuras, léxico, normas, valores con los que vamos al asalto del mundo. Queremos secuestrar lo que se pone a nuestro alcance. Lo aprisionamos con los recursos que nos proporciona el lenguaje y luego procedemos, tal vez sin la crueldad del bandido ateniense, pero tampoco sin piedad, a utilizar nuestra lengua como patrón de medida. Si la realidad no encaja en nuestros preconceptos, si no admite nuestros juicios, si supera nuestras definiciones y no calza en nuestros discursos...¡Cama de Procusto para la realidad! Tendrá que ajustar, faltaba más. Un recorte por aquí, un estiramiento por allá, un rebaje por este lado, una retorcedura por el otro, y la realidad va adoptando trabajosamente las formas de nuestros estrictos modelos. Al fin y al cabo, para algo es maleable la realidad, para que se acomode a nuestra arbitraria lingüística.En lugar de mutilar los cuerpos para que se acomoden a la cama, como Procusto, es necesario modificar la cama. De igual modo, no debemos desfigurar o mutilar la realidad para que se amolde a nuestro lenguaje, sino disponer del lenguaje para que encuentre el modo de interpretar, comprender y  aceptar la realidad Una vez captada con el instrumento lingüístico adecuado, entonces sí, cambiarla en lo que sea apropiado para mejorarla. Pero la realidad no se cambia  con expresiones idiomáticas sino con la política, la intervención social, el trabajo. Ni el lenguaje ni la realidad invocan a Procusto.Juan Carlos Dido:

 Juan Carlos DidoUniversidad Nacional de La MatanzaI.-UN POEMA DOMÉSTICO DE JOSÉ PEDRONILo cotidiano es el universo poético de Pedroni. Los seres y los objetos familiares que desfilan por su obra, cálidos, concretos en espíritu, resumen el mundo de siempre. Porque ocurre que el universo, o la concepción de él se tiene, escapa de los laberintos filosóficos, pero vive inexorablemente en todas las situaciones cotidianas. En el poema "Tijeras", un tema hogareño de llana simplicidad resalta la trascendencia de hechos habituales. Dice el poema:Cuatro hijos tuviste.                   Una para la lana, Cuatro tijeras tienes.                    Otra para la seda.Para ponerte triste,                     No vuelve la mañana,Es que pasan los trenes.                   Sólo la paz nos queda.  Una para el bordado,                 También quedan las flores,Otra para el zurcido.                 Son pocas pero bellas,El trigo está cortado,                 de tres, cuatro colores.Las palomas se han ido.                  Voy a cortarte de ellas.                                  Y quedan las estrellas                                De los afiladores.  "Cuatro hijos tuviste./Cuatro tijeras tienes": Es la tesis del poema que luego Pedroni demostrará líricamente; es el eje conceptual, el hecho exterior que se impone. El segundo verso es la reiteración del primero, lo necesariamente distinto como para dar el salto imperceptible hacia el mundo interior. "Cuatro hijos tuviste": el "tuviste" cae como un martillazo, y el cambio inmediato de tiempo verbal revela que el pretérito indefinido del primer verso obliga a pensar en el acto biológico de dar a luz y nada más. Después de esto los hijos dejaron de pertenecer al ser maternal de quien, paulatinamente, irán perdiendo dependencia. El dar a luz, el solo hecho de haber tenido cuatro hijos, provoca la aparición simultánea de cuatro tijeras, porque tuviste cuatro hijos, ahora tienes, no ya hijos, sino tijeras. "Cuatro tijeras tienes": se reconoce en "tijeras" la imagen clave de todo el poema, que mantiene unidos como anverso y reverso el mundo objetivo y el subjetivo. Tijeras es una imagen que sugiere corte, separación, limitación, fin y principio, alejamiento. Las personas de los hijos son las tijeras que van terminando y comenzando los distintos tramos de esa tan entretejida tela que es la existencia.Una vez introducida la imagen "tijeras", todo el poema depende de ella y todas las otras imágenes se convierten en referencias. Si se pierde de vista el sentido poético de la imagen fundamental, lo demás carece de valor, es una expresión vacía de significado pese a la profundidad de algunos versos. Es que "tijeras" ha sido pronunciada con tanta oportunidad que no se puede concebir la vida de la persona si no es como un conjunto de retazos, unos cuantos remiendos mal unidos. Esta visión irregular de la vida la acentúan y la renuevan los terceros y cuartos versos de las tres primeras estrofas y las últimas dos íntegras: el poeta entresaca imágenes que, además de valor metafórico, significan mucho en el poema por el cambio ambiental que expresan, comunicando un sentimiento de impotencia al presentar, categóricamente separados, trozos de realidad zurcidos desordenadamente.. Así aparecen los núcleos significativos de esos versos: de trenes salta a trigo, de aquí a palomas, a mañana, a paz, a flores y a estrellas.En el poema se distinguen tres partes:a)Una enunciación real y categórica (el primer verso).b)Un plano simbólico formado por el segundo verso de la primera estrofa y por los dos primeros versos de la segunda y la tercera estrofas.c)Un plano emotivo expresado por medio de imágenes naturales (los versos restantes).La trabazón entre estos diferentes planos expresivos contribuye a realzar la belleza de la composición. No obstante, estos planos son, en cierto modo, independientes, y se pueden desglosar, formando dos poemas, cada cual con su sentido particular.1)      Con las partes a) y b):                   Cuatro hijos tuviste.            Cuatro tijeras tienes.            Una para el bordado,           Otra para el zurcido.            Una para la lana,            Otra para la seda.2)      Con la parte c):      Para ponerte triste            Es que pasan los trenes.            El trigo está cortado,            Las palomas se han ido.            No vuelve la mañana.            Sólo la paz nos queda.            También quedan las flores.            Son pocas pero bellas,            De tres, cuatro colores.            Voy a cortarte de ellas.            Y quedan las estrellas            De los afiladores.El primero de estos subpoemas es de un simbolismo objetivo. En el segundo hay una vuelta al mundo interior. El uso de imágenes "bordado, zurcido, lana, seda" otorga una suave continuidad que contrarresta la brusquedad propia del contenido de esas expresiones y del sentido total del poema. Y esa continuidad, unida a la agridulce emoción del segundo subpoema, provoca una profunda ternura. Lo que Pedroni dice es que los hijos, pese a que son parte de la misma vida de la madre, no existen sino para la muerte. Los hijos son para la vida, que los comienza a arrebatar con el primer respiro; con el bordado (la infancia, el trigo) se los nutre, se les hace crecer, que es una manera de ir alejándose. En el zurcido (la juventud, las palomas) los hijos se hacen jóvenes y adultos, se valen por sí. La metáfora es maravillosa: el zurcido evoca los golpes y reveses que deben afrontar y resolver como personas libres. La lana (la vejez) representa el invierno de la vida, que se alimenta ahora de recuerdos ("no vuelve la mañana"). La seda (la muerte, la paz) es el sudario, es fin de la vida, la meta absoluta: los hijos son para la muerte. El hombre es para la nada (Sartre).Todo esto si el poema terminara en el verso "sólo la paz nos queda". Y, efectivamente, termina allí, pero para recomenzar con la vida. ¿Dónde está la vida? En unas pocas flores y en las estrellas de los afiladores, no en las del cielo. O sea que la vida está en lo efímero: flores que se abren y caen; estrellas que saltan y mueren. La vida nace y muere a cada momento.Pedroni nos invitó a un paseo doméstico para mostrarnos que tenía encerrado el universo.-------------------------------------------------------------------------------------------------------------- II-IDA Y VUELTA AL MISTERIO CON ANTONIO MACHADOLa poesía nunca ha dejado de ser un misterio. Ninguna teoría literario, ningún erudito investigador ha podido quitarle el velo para descubrir su rostro. Por esencia, la poesía está enlazada al misterio, al que trata de darle vida vistiéndolo con ropajes expresivos y al que trata de matar cuando le apunta con su rayo revelador.El poeta es un buceador del misterio. Busca en su ámbito a sabiendas de que sólo encontrará... misterio. La virtud del profeta y de vate que se le reconoce, viene de esa comunión. Pero bien sabe el poeta que él no resuelve el misterio. Tan sólo conoce el camino para llegar allí: la poesía; y fabrica el sendero para volver: el poema. El poema simple, limpio, profundo, es la senda desbrozada que retorna del misterio. El viajero viene con las alforjas vacías. Trae un mapa y tiene la marca del tesoro: el tesoro está al pie del arco iris.Ese mundo apenas arañado por los garfios artísticos tiene en Antonio Machado un incansable peregrino. Su derrotero es una larga galería de soledad. Dice en uno de sus poemas:                        ¿Mi corazón se ha dormido?                        Colmenares de mis sueños                        ¿ya no labráis[1]? ¿Está seca                        la noria del pensamiento,                        los cangilones vacíos,                        girando, de sombra llenos?                            No, mi corazón no duerme.                        Está despierto, despierto.                        Ni duerme ni sueña, mira,                        los claros ojos abiertos,                        señas lejanas y escucha                        a orillas del gran silencio.  El poeta ha llegado al borde del misterio total. En un momento, todo ha quedado suspendido de la eternidad. Dos actitudes aparecen contrapuestas. Surge primero el mundo rutinario: movimiento interminable y sin sentido porque no trasciende, no sale de su propia esfera de movimiento. La imagen de la noria, detallada después hasta los cangilones, resume esa actitud, que no es despectiva sino valiosa; el poeta la presenta como la única geografía donde se manifiesta la vida.El movimiento repetido de la noria es el único que permite y reclama el sueño, porque es una realidad que exige alejamiento. Es en la vida habitual, repetida, donde se puede soñar. La imagen de la noria, al mismo tiempo, le permite a Machado expresar, junto con su metáfora de la vida, una apretada doctrina poética. La poesía de Machado pertenece al corazón y al pensamiento, buscando el inestable equilibrio de sentimiento y razón, y renovando líricamente los polos romanticismo-clasicismo. Los cangilones vienen del corazón. Allí se han cargado de agua rumorosa, ágil, libre, que empieza a encajonarse en su camino ascendente. Llega arriba, indomada aún; algunas lenguas transparentes saltan y regresan al origen inviolado. Pero mucha ya está sometida y el sueño libre se hace pensamiento ordenado.Mas esta vida y esta poesía parecen extinguirse. El poeta pregunta si su corazón se ha dormido, dormido de muerte. Los cangilones no traen ya el agua jugosa. Ahora suben llenos de sombra. Y la sombra misma es la respuesta a la inquietud. El corazón no duerme. "Está despierto, despierto", dice Machado. Con la repetición crea un mundo. Está despierto: con esto sabemos que nada se alteró: apenas una falsa alarma. Pero inmediatamente repite: despierto. Y todo cambia. Porque este despertar es el que abre los ojos al misterior; es el despertar definitivo. Es la vigilia que responde a aquel llamado: "despierte el alma dormida". ¿Y qué ve el poeta asomado a la realidad final? Lo tenemos a punto de interpretar la escritura de Dios. ‘¿Y qué oye? Lo tenemos asomado a la música de las esferas. ¿Y qué ve y qué oye el poeta? No ve, mira. No oye, escucha. Mira señas lejanas y escucha a orillas del gran silencio. Es lo que decíamos: hemos vuelto del misterio sin haberlo develado.[1] Dice "habráis" en la edición que se encuentra en Poesía de Antonio Machado, editada por Losada, forma verbal inexistente. En Las galerías secretas de Antonio Machado, Ricardo Gullón transcribe "labráis", más coherente con el contenido del poema.

                                                                            Juan Carlos DidoUniversidad Nacional de La Matanza  El gato no es personaje de presencia muy abundante en la fabulística. Probablemente, el más famoso de la especie sea el de La Fontaine, aunque el felino no intervenga directamente. En el apólogo, los ratones que participan del congreso que debe adoptar una medida protectora contra su cruel enemigo, deciden poner un cascabel para que su sonido anuncie su amenazante proximidad. El decreto es magnífico, pero ¿quién le pone el cascabel al gato? No obstante su escasez, la raza gatuna registra su actuación en la obra de unos cuantos autores argentinos.Domingo de Azcuénaga, considerado el primer fabulista de la Argentina, no lo tuvo en cuenta para ninguna de las siete fábulas que publicó en El telégrafo mercantil, entre agosto de 1801 y enero de 1802[1]. En cambio, ya aparece en uno de los once apólogos escritos por Juan Cruz Varela, recordado por otras obras, no por sus once fábulas, que se mantuvieron inéditas hasta que las exhumaron los esposos Serrano Redonet, en 1978[2]. La fábula se titula El gato y los ratones y describe las virtudes de un gato vegetariano que encontró una rata muerta; acercó su cuerpo a la puerta de la ratonera, exhortando a los ratones:Salgan, queridos míos; enterradaDejemos a esta hermana que privadaDe honores funerales aquí encuentro. Les ayudaré a darle sepultura,La caridad lo manda, ningún dañoDeben temer de mí, pues todo el añoMe mantengo tan solo de verdura.Engañados, los ratones se confiaron y salieron para participar de los funerales, circunstancia que aprovechó el gato para darse un atracón. Concluye Varela:No sólo entre los gatos, en la genteHay muchos que aparentan caridad,Paciencia, amor al prójimo, humildad,Para hacer la maldad más fácilmente. Por la misma época que Varela, escribió sus fábulas Felipe Senillosa. Igual que aquel, no se publicaron en vida del autor, se mantuvieron inéditas más tiempo. En 1993, Beatriz Curia publicó la edición crítica, que contiene veintiuna fábulas, más otra que le atribuye sin certeza[3]. La número diecisiete lleva título muy parecido al de Varela, con la única diferencia del número de roedores, que en este caso es singular: El gato y el ratón. Este gato, encerrado en una despensa, mientras devoraba los alimentos que se le ofrecían sin resistencia, cazó a un ratón que descubrió en el lugar y se disponía a engullirlo, acusándolo de ladrón. Rogó entonces el roedor:Suélteme usted por piedad,El ratón le repetía,Si hurtaba lo que comíaEra por necesidad.Y enseguida lo acusó¨: Mas, señor, por sí juzgando,Si por eso me castiga,Su merced, pido, me diga¿Estaba acaso rezando?¡Ah! Ya veo que le irritoy muero sin remisión,sólo porque soy ratón,pero no por el delito.Y remata Senillosa:Aquel que tuvo el poderNunca atendió reflexiones,Guiando siempre sus accionesUn despótico querer.En 1981, Antonio Serrano Redonet dio a conocer las Fábulas forenses de Miguel Esteves Saguí, escritas a mediados del siglo XIX[4]. Son cincuenta y seis apólogos, todos sobre tema judicial, especialidad del autor. El gato aparece como protagonista de una sola: El mono y el gato. Vivían juntos y estaban hambrientos, aunque el mono, más hábil, conseguía algunas frutas que al gato no le apetecían. Descubren que en la cocina, sin que nadie vigile, se está friendo un tentador pescado que el gato no se atreve a capturar por temor a quemarse con el aceite. El mono, entonces, le propone asociarse: él lo sostendrá para que el gato pueda sacar el alimento de la sartén. Advierte en el final al fabulista forense:Así sucede a vecesQue tan cómplice es uno como es otro,O que ambos son autores del delitoSin poder distinguirlos bien los jueces.Por la misma época, mitad del siglo XIX, aparecen, primero en Francia y luego en Chile, las Fábulas de Gabriel Alejandro Real de Azúa[5], conocido en su tiempo como el Esopo americano. En uno de sus apólogos, todos los personajes son gatos, miembros de una cámara legislativa: Los gatos en el Senado. Los animales se encuentran cómodamente instalados en sus bancas y ninguno atiende la exhortación del presidente para que moderen su sanguinaria conducta contra los ratones. Ante la arenga, uno de los legisladores lo desafía con una pregunta que lo deja atónito:-¿Si pasara un ratón, usted qué hiciera?-¿Contestó el presidente?... AvergonzadoSin decir chus ni mus, se volvió a un lado.Al borde inicial del siglo XX, aparecen las Fábulas Argentinas, del acriollado francés Godofredo Daireaux[6], que inaugura en estas tierras la fábula en prosa. Uno de sus textos tiene a los gatos como protagonistas. En Los gatitos en la escuela, la gata maestra les enseña que no se debe mentir, robar ni hacer sufrir a lauchas y ratones. Les pregunta si han visto proceder en sus casas con malos ejemplos. Todos responden que no. Luego pregunta si lo han visto hacer en otros hogares. Los gatitos responden que sí, y cada uno menciona la familia de un compañero. La conclusión de Daireaux: los ojos a la casa del vecino, las espaldas a la propia. Las Fábulas nativas de Joaquín V. González[7] se difunden en 1916 en la revista Caras y caretas y se publican en libro ocho años más tarde. El gato, en el apólogo El escuerzo y el gato de museo, que lo tiene de protagonista, se muestra como personaje criteriosa e inteligente. En un corrillo de animales de la estancia, todos hablan de la fiereza y la crueldad del escuerzo, al que le atribuyen un poder extraordinario. Interviene en la discusión el gato, que había trabajado en el Museo de Historia Natural, y expone su conocimiento de los experimentos realizados por el doctor Carlos Berg, quien demostró que el escuerzo es un animalito tímido e inofensivo:-Por eso es que yo, desde entonces -concluyó el erudito Micifuz - cada vez que oigo a algún tonto alabar, temer o admirar a uno de esos personajes, desde luego lo pongo en duda y en observación, y la verdad nunca ha dejado de justificar mis precauciones.El cultor contemporáneo más perseverante de la fábula en la Argentina es Gotardo Croce[8], cuyos apólogos se ajustan sin esfuerzo a la estructura esópica, por su brevedad y contundencia preceptiva. Un gato crédulo advierte su ingenuidad ante la observación de otro más crítico en El socio, que transcribimos completa:-Este sí que es un socio conveniente- afirmaba el gato, viendo que el hombre le cazaba los ratones.Mas un día notó, asustado, que terminados los roedores, armaba la trampera para gatos.Pero un felino atorrante, mientras huía, acotó:-¿Y qué podías esperar de un socio que ponía el queso, la trampera y te regalaba los ratones?Como se observa en este muestrario de la fabulística argentina, el gato no alcanza la categoría de símbolo. No funciona como representante por antonomasia de actitudes o cualidades, como sucede con otros de mayor linaje apológico: el zorro, la serpiente, el burro. Hay gatos inocentes, crueles, criteriosos, falsos... También ocurre con las personas. Y esta es, quizá, la principal moraleja.[1] AZCUÉNAGA, Domingo de: Fábulas, publicadas en El telégrafo mercantil, económico e historiográfico del Río de la Plata, Buenos Aires, agosto de 1801-enero de 1802. Archivo General de la Nación[2] VARELA, Juan Cruz: Fábulas, en,  OLSEN, María Luisa y REDONET, Antonio E.:Once fábulas inéditas de Juan Cruz Varela, Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires, 1978.[3] SENILLOSA, Felipe: Cuaderno de fábulas en, CURIA, Beatriz:  Senillosa inédito, Sociedad Científica Argentina, Centro de Integración Cultural, Buenos Aires, 1993.[4] ESTEVES SAGUÍ, Miguel: Fábulas forenses en, SERRANO REDONET, Antonio E.: Fábulas forenses de Miguel Esteves Saguí, Universidad de Buenos Aires, 1981.[5] REAL DE AZÚA, Gabriel Alejandro: Fábulas, manuscrito que se conserva en la Biblioteca Nacional de Maestros de Buenos Aires.[6] DAIREAUX, Godofredo: Fábulas argentinas, Biblioteca de La Nación, Buenos Aires, 1905.[7] GONZÁLEZ, Joaquín V.: Fábulas nativas, Librería La Facultad, Buenos Aires, 1924.[8] CROCE, Gotardo: Estas son mis fábulas, La Minervita, Campana, 1993.

TEORÍA  DE  LA  FÁBULAJuan Carlos Dido                                                  Universidad Nacional de La MatanzaRepública Argentinajcdido@fibertel.com.ar IntroducciónSi es cierto que cada época prefiere determinado género literario, por razones sociales y culturales no bien establecidas, la fábula hace siglos que no cuenta con el favor del público. Al parecer, nuestra época prefiere la novela, del mismo modo que hubo períodos en que los lectores distinguieron a la poesía, la comedia o el ensayo. Es evidente que la fábula no ocupa un lugar de privilegio en la literatura actual, no sólo entre los lectores, tampoco entre los autores, aunque hay más escritores de los que se supone que siguen escribiendo fábulas. En una época muy lejana la fábula disfrutó del favor del público. Pero ese período esté en un tiempo muy remoto en que la realidad se confunde con la leyenda. Si vamos a creer todo lo que se cuenta de Esopo y sus fábulas, deberemos admitir que llevó el género a un notable nivel de esplendor y asombró a personajes llanos y encumbrados con el ingenio y la sabiduría de sus composiciones y las ajenas que repetía y difundía. Y algo parecido sucede con Lokman en la geografía árabe, de quien se narran peripecias similares a las del griego, con influencia en otro ámbito. Si bien estos fabulistas son representativos y prestigiosos, la época de oro de la fábula se localiza en la India, casi en los comienzos de la historia. Si alguna condición resulta innegable en la fábula es su antigüedad. Desde su nacimiento, acompañó a la humanidad en sus avatares dando voces de alerta, ejerciendo la crítica o afinando el elogio. La fábula es un poco la  vida de la humanidad.Género o especie¿Es la fábula un género literario o se trata de una especie, según las clasificaciones de la preceptiva? La cuestión , en realidad, no constituye un problema de fondo. La moderna crítica literaria no distingue en forma terminante géneros y especies. A nadie se le ocurre hoy sostener que la novela es una especie del género épico. Se la nombra como género novelesco o simplemente novela. Entre los estudiosos de la fábula, los criterios no son unánimes, aunque predomina la denominación de género, con una acepción elástica que no tiene el mismo significado que la palabra "género" aplicada tradicionalmente a la lírica, la épica y la dramática.El vocablo "fábula" designa dos fenómenos emparentados pero diversos. Aristóteles llamó fábula o mitos a la manera particular de disponer las acciones en un texto literario. En este sentido, el término designa la trama o argumentos de una obra. El significado todavía es más amplio si apelamos a la etimología. Deriva de fari, el idioma en sentido genérico. De fabulare proviene el término hablar. Si extraemos de estos orígenes las consecuencias inevitables, debemos convenir que siempre que hablamos, tabulamos, y que nuestro lenguaje no es más (pero tampoco menos) que un constante fabular.El otro significado, más restringido, aplica el nombre fábula a un tipo de composición literaria que se admite estuvo estrechamente vinculada, en sus orígenes, con las supersticiones, tradiciones, creencias, ritos e idiosincrasia de los pueblos en que aparecía. Las fábulas iniciales de toda cultura seguramente fueron mitos integrados a la vida cotidiana del pueblo, que expresaba actitudes fundamentales de la vida social mediante personajes, metáforas e imágenes.Acerca de esta cuestión, Carlos Ayala expresa: "Las fábulas han nacido con el lenguaje y por ello es inútil fijarles una única cuna: como el lenguaje, han aparecido por doquier y como él manifiestan una unidad estructural que no es otra cosa que el reflejo de la unidad estructural de la mente humana."[1]Por su parte, María Alicia Domínguez explica: "La tradición ha objetivado la experiencia humana; así nació la fábula, hija del mito y de la poesía.(...) La fábula es el balbuceo literario de la humanidad niña. Tiene profundas raíces en lo popular, en esa tendencia a explicar las cosas y la naturaleza, tan común al hombre de todos los tiempo y países."[2]Sobre el mismo tema, Bernardo Canal Feijóo hizo agudas observaciones. "La fábula es género del pueblo y constituye el instrumento típico de expresión de un sentimiento filosófico, quizá épico, de la vida. Por razones de remoto atavismo religioso y mágico -que acaso reviven infusamente para el hombre culto ante los dibujos animados- el pueblo sigue sintiendo la necesidad de delegar a los animales la enunciación de sus esquemas me tales de juicio. Un rastreo del oscuro linaje de este género, hace forzoso ligarlo, en última línea, a la razón de los cultos zoolátricos y al primitivo relato totémico. Pero quede aquí postulado sólo ese hecho de ser del pueblo, de su patrimonio espiritual auténtico; la forma ingenua y necesaria de proyectar un pensamiento filosófico empírico."[3]Desde aquellos orígenes lejanos ligados a la génesis de las comunidades humanas, la fábula se desarrolló en una doble vertiente. Por un lado, la fábula popular, creación anónima arraigada en los núcleos sociales, conservadas, transformadas y multiplicadas por la tradición oral; por otro, la fábula literaria, escrita por un autor con una intención artística íntimamente unida a otra de índole preceptiva, sociológica, ética o filosófica que, con ciertas reservas, caracteriza al género.Esta vinculación entre la fábula popular y la literaria fue perdiendo fuerza y, con el tiempo, cada tipo identificó a una forma de creación diferente. El correspondiente a la tradición oral se manifestó en abundante creación de cuentos populares, y el tipo literario encontró en todas las épocas y países cultores que reformulaban los ejemplos tomados de autores anteriores y agregaban sus aportes originales. Por otra parte, la fábula fue afianzando su estructura propia, consolidando su identidad frente a otras piezas que tenían con ella algún punto de contacto, pero se diferenciaban en aspectos específicos.La fábula y la éticaEs común asociar la fábula con la moral. En la defensa de la función ética de la fábula se argumenta el papel que en ese sentido cumplieron las composiciones más antiguas en la India y Arabia, dentro de la tradición oriental, y en el mundo occidental alcanzado por la tradición grecolatina. También se menciona a prestigiosos fabulista modernos, La Fontaine, Samaniego, Iriarte, adjudicándoles una intención moralizante presuntamente definitoria del carácter de sus obras.Precisamente, la identificación del propósito fabulístico con el fin ético, sustentó la convicción de que la fábula configuraba un tipo de literatura pedagógica adecuada para la formación moral de los niños. Sin embargo, la función ética de la fábula no es ni evidente ni obligatoria. El carácter preceptivo de la moraleja no es razón suficiente para considerar a la finalidad moral como el objetivo principal. Es verdad que se podría conformar una amplia colección de ejemplos en los que la enseñanza ética es la intención dominante. Pero también es posible integrar otra colección igualmente significativa en la que el contenido moral no tiene peso decisivo e, inclusive, poseen carácter francamente antiético. Contenido apológico no significa principio ético; enseñanza, en el sentido de precepto, no significa educación; moraleja no significa moral.La moraleja es elemento constitutivo de la fábula, Pero no siempre tiene expresión proverbial ni es necesario que figure explícita. Ciertas connotaciones adquiridas por el vocablo contribuyen a confundir. Por un lado, moraleja alude a principio moral. Por otro, apunta a una observación poco sólida, próxima a la moralina más que a la ética. Principio, sentencia, conclusión, tesis, traducen mejor el espíritu que alienta en la fábula y que el vocablo moraleja apenas roza.Ese espíritu de las fábulas no siempre estimula una conducta edificante. Si se quiere poner de relieve el contenido ético de la fábula, previamente se deberán escoger aquellas que pueden considerarse fábulas morales. El fabulista no da normas de conducta para que adopten los lectores. Su actitud consiste en mostrar los principios, intereses, valores, relaciones que observa en los comportamientos humanos. El fabulista no dice: hagan esto. Sólo plantea: esto sucede entre las personas: reflexionen.La fábula y la infanciaLa fábula ha sido interpretada como parte de la literatura infantil. Lo prueba la abundancia de ediciones del género dedicadas a la infancia. De hecho, la publicación de fábulas en nuestra época se realiza principalmente en volúmenes dirigidos a los niños. Se adapta el lenguaje de los textos si los originales tienen léxico difícil y se agrega generosa ilustración en atractivos colores. Todo esto está muy bien. Pero ¿es la fábula un género literario infantil o se le adosó el público pequeño por motivos extraliterarios?Muy pocos autores han escrito sus fábulas específicamente para los niños. Samaniego declara que las suyas estaban destinadas a los alumnos del seminario vascongado. Pero no eran aquellos estudiantes lo que son ahora nuestros infantes. Si hubiera escrito pensando exclusivamente en adultos, no las habría redactado diferentes. Únicamente pertenecen a la literatura infantil las fábulas infantiles. Ocurre que algunas resultan útiles por sus intenciones o por su simplicidad para ponerlas al alcance de los niños. Pero hay pocas con tales requisitos. Por eso es tan reducido el número de fábulas que se publican para ellos. Son las mismas, no más de cincuenta, que varían la presentación en formato e ilustraciones. Esta minúscula proporción es indicio claro de que la fábula no es un género infantil.Cuestión diferente es preguntarse si las fábulas agradan a los chicos. Hoy, la literatura infantil, como especialización de la creación literaria, ha alcanzado un desarrollo interesante. Responde al funcionamiento de la fantasía propia del niño y atiende sus expectativas y requerimientos con el auxilio de la psicología infantil. La estructura y los contenidos fundamentales de la fábula no responde a las exigencias de su imaginación. Historias fantásticas, cuentos maravillosos, relatos de ciencia ficción, aventuras extraordinarias se ajustan mejor a sus expectativas. La fábula, en general, es un género severo, ascético. Necesita de una imaginación fértil, pero controlada, que estreche la libertad de maniobra de los personajes y los mantenga en línea directa con el contenido demostrativo.Vossler asegura, refiriéndose a las fábulas de La Fontaine, que no son para niños. Su juicio es terminante. Dice que La Fontaine no era educador y tal vez no haya ningún poeta auténtico que lo sea en verdad. Al recordar conceptos de Saint Beuve, afirma: "Este La Fontaine que se da a leer a los niños es como un vino rojo viejo, que cuando mejor sabe es cuando se ha pasado ya de los cuarenta."[4]Tal vez no resulte indispensable tener esa edad para disfrutar de las fábulas. Pero es seguro que los niños no gustarán de ellas ni descubrirán valores literarios, a menos que se trate de fábulas infantiles. Y entonces el mérito reside en el respeto al género infantil, no al fabulístico. La fábula es género que se dirige al adulto, por su estructura y por actitudes que los autores transfieren al texto como ingredientes inseparables: sutileza, ironía, amargura, decepción, recelo, crítica.Los elementos de la fábulaLa fábula se construye sobre una estructura básica definida. El esquema no es tan preciso como el que los especialistas han elaborado para el cuento maravilloso a partir de Vladimir Propp. El fabulista se mueve con mayor libertad en recursos y contenido. Sin embargo, aunque numerosos ejemplos queden fuera de la estructura elemental, la configuración es válida y comprende los principios técnico-literarios del género.Intervienen en la fábula:a)     Personajes.b)     Acciones (actos o sucesos).c)      Objetos demostrativos.d)     Moraleja (principio, precepto, axioma, tesis...).Personajes Los animales son los personajes más abundantes, pero no los únicos. Tal vez razones históricas expliquen la preferencia. Al emplearse la fábula como herramienta para la crítica política y social, velar los juicios tras la fantasía de animales que razonan constituyó un hecho en cierto modo razonable, aunque no dio el resultado esperado como mecanismo de protección. El trágico final de Esopo y de Lokman lo atestiguan. Hay otro motivo a favor de la preferencia zoológica. A los animales se les puede adjudicar cierta caracterología, como a los seres humanos, en relación con sus hábitos, genio, condiciones anatómicas, ambiente. Esto los hace sumamente aptos para asignarles papeles en los que, a través de sus particularidades, se manifiesta el funcionamiento práctico de un principio cuya demostración se procura.Por lo demás, en la fábula tienen cabida todo tipo de personajes: personas, plantas, fenómenos, la más amplia variedad de objetos imaginables. Entre estos personajes, empleados en menor cantidad, y los animales, no existe diferencia funcional alguna. Desempeñan en la fábula idéntico papel: ejecutar los actos ejemplares. Generalmente, la fábula enfrenta a dos personajes principales. Uno de ellos plantea una situación ; el otro presenta una resistencia y, de esa tensión, surge el desenlace. Actúan como protagonista y antagonista. El primero realiza una acción, a la que el segundo opone una reacción.Considerados como ejecutores de acciones particulares, los personajes de las fábulas tienen valor individual. Sin embargo, la dimensión puede extenderse y adquirir sentido arquetípico. Determinados personajes, por ejemplo el zorro, el asno o el león en las fábulas antiguas alcanzan ese valor representativo. La zorra siempre representa la astucia. Puede ganar o perder en las peripecias, pero sus actos van siempre guiados por la astucia. Del mismo modo, el asno se identifica con la tontería o la torpeza y el león con la fuerza y el poder. Obran, en consecuencia, como arquetipos de contenido alegórico.Por otro lado, el carácter generalizador del  precepto opera en la misma dirección. Si leemos una fábula sin tener en cuenta su moraleja, los episodios se presentarán como sucesos ejecutados por personajes individuales. El incluir la sentencia, los personajes extienden su dimensión hasta donde los impulsa el alcance genérico del axioma. Cuando la serpiente muerde y mata a su bienhechor, actúa como un animal cruel, pero su reacción es acto individual, en todo caso conforme a su naturaleza. Pero cuando la moraleja dice que "así obran los malvados con aquellos que los ayudan", la serpiente se convierte en el sujeto de ese predicado simbólico y ya no es sólo una serpiente, sino que representa a todas las personas malvadas. Se ha convertido en arquetipo.AccionesEn una fábula ocurren muy pocas acciones. La escasez no se debe a la brevedad de la composición sino al rfevés: la brevedad resulta del reducido número de acciones. Precisamente, el exponer mínimas acciones es parte de la identificación del género. Una sola o dos son suficiente. Y puede admitir unas pocas más. Loa actos pueden ser ejecutados por un solo personaje o por varios. Cuando son realizados por más de uno, generalmente se manifiesta un enfrentamiento entre ellos. Hemos convenido en llamar acciones a los actos del protagonista y reacciones a los del antagonista. Ambos son los personajes principales. En la fábula de la zorra y el cuervo, todo lo que hace la zorra son acciones; lo que hace el cuervo son reacciones. Entre los dos se plantea un conflicto que deriva en un desenlace.En la fábula del perro que lleva un hueso en la boca, ve reflejada su imagen en el agua y deja el hueso para intentar obtener el que ve en el reflejo, sólo actúa el protagonista y, por lo tanto, cumple acciones. Pero en ellas es evidente la diferenciación de dos partes: lo que sucede antes de soltar el hueso y lo que ocurre a partir de allí. En este caso, acción y reacción están a cargo del protagonista, que es también su antagonista.Si bien hay excepciones, la estructura binaria de la fábula parece una característica definidora del género. El juego de acción y reacción, simple o múltiple, conforma el desarrollo del texto fabulístico. El conflicto entre una y otra es el núcleo de la fábula.Objetos demostrativosEl conflicto gira en torno a un eje que recibirá el efecto del desenlace. Ese centro puede estar constituido por otros personajes o por objetos que obran como soportes de aquello que la fábula intenta probar. Por eso la denominación de demostrativos. El trozo de queso es objeto demostrativo enla fábula de la zorra y el cuervo. El hueso lo es en la otra que mencionamos como ilustración. En la fábula del león, el oso y la zorra, los dos primeros disputan una presa, la zorra aprovecha la pelea y se queda con ella. La presa es el elemento demostrativo.La moralejaYa indicamos que el término no resulta el más adecuado para designar al componente preceptivo de la fábula. De modo que vamos a precisar su significado, aunque no a cambiar la designación, ya muy arraigada. La primera advertencia se refiere a poner distancia con la ética, según ya lo expresamos. Porque moraleja se vincula con moral, y no siempre las fábulas ni sus moralejas son morales (las hay francamente inmorales). La moraleja es la tesis de la fábula, expresada en un juicio, precepto, observación, proverbio, conclusión, axioma, instrucción, sentencia y otros términos próximos.El desarrollo de las fábula es la demostración de la tesis. La moraleja puede ser explícita o tácita. Cuando no está expresada, el lector dispone de una mayor libertad de interpretación, porque del relato pueden surgir más de un sentido. La moraleja explícita puede presentarse el fina, como remate, y la así la utilizó Esopo, o al principio, como lo hizo Fedro. Puede exponerse como una reflexión del autor o manifestarla uno de los personajes. Iriarte suele incluir una doble moraleja: la primera de sentido personal; la segunda, de inmediato, más genérica. Además de revelar la intención del autor, la moraleja opera también como orientación en los casos en que la fábula permitiría obtener diversas conclusiones.Observemos esta fábula de Esopo:LA ZORRA QUE LLENÓ SU VIENTREUna raposa hambrienta vio en el tronco de una encina los pedazos de pan y de carne que habían dejado los pastores escondidos en una hendidura, y entrando en ella, se los comió. Pero se le hinchó el vientre y no pudo salir por donde había entrado, empezando a gemir y lamentarse del percance. Pasó otra zorra por el lugar y, oyéndole sus quejas se acercó y le preguntó el motivo; cuando lo supo, dijo:-Pues sigue ahí hasta que vuelvas a estar como estabas, y entonces saldrás fácilmente.Ese es el texto narrativo. Ahora viene la moraleja. Pero antes de leerla, intente el lector ponerle una que considere apropiada. Después compárela con la que colocó Esopo, que es la siguiente:Enseña esta fábula que el tiempo resuelve las dificultades.Seguramente, el lector apuntó su moraleja en otra dirección, orientada tal vez a censurar la gula de la zorra. Pero a Esopo le interesaba más destacar el papel de la paciencia.Para la fábula tiene validez el lema nada humano le es ajeno, porque toda actividad, preocupación, interés, esperanzas, dudas, certezas, vicios y virtudes de las personas han entrado y siguen entrando en su ámbito. En cuestiones literaria, las definiciones suelen dejar afuera muchos de los fenómenos que intentan definir. Pero si se quiere arriesgar una definición, aceptando el peligro, puede concluirse que:La fábula es un texto literario breve, de estructura generalmente binaria, que expone una tesis en desarrollo dinámico y demostrativo.N  O  T  A  S[1] AYALA, Carlos (1982): Prólogo a Antología de fábulas, Círculo de lectores, Barcelona.2 DOMÍNGUEZ, María Alicia (1969): Qué es la fábula, Columba, Buenos Aires.3CANAL FEIJÓO, Bernardo (1960): Burla, credo, culpa en la creación anónimaNova, Buenos Aires.4 VOSSLER, Karl (1947): La Fontaine y sus fábulas, Espasa Calpe, Buenos Aires.