Hipótesis de lectura de Esperando a Godot:Las siguientes son unas escuetas notas de argumentación de un interpretación personal de "Esperando a Godot" No deben ser consideradas un texto exhaustivo y acabado. EL HUMOR COMO POSIBILIDAD DE LA TRAGEDIA EXTREMA Por Ricardo Barberis. Prof- y Lic. en Letras Titular de Teoría Literaria y Lit. Europea III en Prof. de Lengua de Esc. Normal Sup. Nº 32. "Gral José de San Martín de Santa Fe, Argentina. -  ¿ Por qué el teatro del absurdo apela al humor (en su forma clownescas, grotescas, bufas en este caso- el mismo H. Bloom ha definido a Esperando a Godot como una tragi-comedia) para expresar la tragedia de la condición humana y el agotamiento del lenguaje para decir lo in-decible?•-  Suponemos que, precisamente cuando se ha llegado al límite de la tragedia y el escepticismo, a la negación de todo valor que cohesione al hombre con su condición, con el contexto y con si situación en el mundo, la solemnidad, en tanto posibilidad del lenguaje, se muestra insuficiente para nombrar la angustia extrema. "A veces, en los momentos más trágicos de la vida, nos encontramos de improviso más allá del dolor y de la desesperación, y nos volvemos extrañamente sobrios, indiferentes, casi de buen humor ¿Nunca te ha pasado? Por ejemplo, cuando están enterrando a tu ser más querido y empiezas a pensar que en casa alguien se ha podido dejar la nevera abierta y el perro se comerá todo el asado frío reservado para los invitados al duelo. Y en ese instante, justo en el momento en que los cantos se elevan en torno al féretro, te pones a dar instrucciones, entre susurros y en calma total, para solucionar el asunto de la nevera. Porque los seres humanos somos así, vivimos entre extremos, entre orillas infinitamente alejadas" (SÁNDOR MÁRAI 1985 - "La mujer justa". Barcelona . Salamandra .2006. Pág. 83) Las paradojas del humor David Kreszes (fragmento)"En su obra sobre el chiste Freud aborda al humor recién al final de un arduo y extenso trabajo sobre las técnicas y tendencias del chiste, que le permiten poner en serie el fenómeno chistoso con el sueño y los síntomas. A pesar de las diferencias halladas en el interior de la serie, ésta puede ser caracterizada a partir de la represión y el retorno de lo reprimido. Se trata entonces de formaciones del inconciente. (---) Nos encontramos en los confines de las formaciones del inconciente".•-          Decía Freud: "la Comedia se limita a despertar la ansiedad para aplacarla luego, mientras que en la Tragedia, el sufrimiento se despliega hasta sus últimas consecuencias".Tomado de la revista Najda Número 5: Director: Ricardo Bianchi Ediciones de las 47 picas Rosario - Argentina La tragedia, la comedia y el humor (Abril 2002)"En Murphy, como en todas las obras de Beckett, la comedia deriva de su situación de ‘sapo de otro pozo', de la discrepancia entre lo que el lector, como intelectual sofisticado y dominado por la angustia, sabe de él, y la actitud inglesa común de ‘burla teñida de desprecio' ..." ( Declan Kibered Beckett, hombre de ningún lugar, Revista Ñ nº 133, 15/04/2006, pág. 22)- Es un humor trágico, similar al que encontramos en Kafka, por ejemplo en "La Colonia penitenciaria" cuando, luego de ser liberado de la máquina de tortura se genera una situación risible al presentar el detalle de su pantalón desgarrado y sus nalgas al aire.  Santa Fe, mayo de 2009

HIPÓTESIS DE LECTURA DE "EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO".Las siguientes son unas escuetas notas de argumentación de un interpretación personal de "En busca del tiempo perdido". No deben ser consideradas un texto exhaustivo y acabado. LA CONCEPCIÓN PLATÓNICA EN PROUST Por Ricardo Barberis. Prof- y Lic. en Letras Titular de Teoría Literaria y Lit. Europea III en Prof. de Lengua de Esc. Normal Sup. Nº 32. "Gral José de San Martín de Santa Fe, Argentina. Es frecuente que en las interpretaciones de  la obra de Proust se hable del platonismo amoroso. Creo que ese platonismo no es reductible al plano amoroso con exclusividad y que también puede estar presente en el proceso de reconstrucción de la identidad que constituye la movitación central de la obra y que subsume el platonismo amoroso. •-          Curtius es uno de los primeros autores que lee la obra de Proust a la luz de la influencia platónica (Ernst Robert Curtius - Marcel Propust y Paul Valéry . Bs. As. Losada - 1941).•-          La idea de amor platónico se concentra en el deseo de algo ausente. Está planteado por Platón en "El Banquete" y en "Fedro". •-          El amor platónico no plantea soluciones sino tensiones y está relacionado con la concepción del origen divino del alma. Su mayor deseo es volver a su primitiva morada, lo que es posible a través de la rememoración de las verdades eternas. •-          Albertine es para el narrador un síntoma a desentrañar nos dice Ferrari. •-          Decimos: al igual que el amor, la esencia de la identidad también es un misterio a de-velar, des-ocultar. También exige el anhelo de lo ausente (el Paraíso perdido) y su busca a través de la rememoración.•-          En lugar de la amada, dice Ferrari, están los fragmentos que el narrador alcanza a construir. Sólo se desea lo que no se posee del todo. •-          El amor, al igual que el deseo de de-velación de la identidad también fija el devenir, la fugacidad.•-          La diferencia ente ambos aspectos y procesos radica en que la busca del amor no conduce en Proust, al verdadero ser del amado, sino al dolor, porque en su origen no hay más que error: las mentiras de Albertine y las construcciones subjetivas del narrador. •-          El dolor amoroso, como lois instantes de recuperación del pasado a través de la memoria involuntaria, rompen el hábito, despiertan  el alma de su adormecimiento aunque la diferencia está en el resultado: la infelicidad, la complacencia (y por qué no la felicidad ya que cuando el narrador recupera lo perdido la sensación es de plenitud, no de melancolía). •-          El dolor amoroso y la busca del Paraíso perdido conducen al arte. El arte como liberador de los hábitos. •-          El amor platónico conduce a una Idea (en sentido platónico) de Belleza, un inalcanzable metafísico. El amor, para Proust puede condicionar conducirnos a la verad del arte que adquiere, por tanto relieves metafísicos. •-          El amor, para Platón y Proust, es un mediador hacia lo verdadero, así como el proceso de reconstrucción, de recuperación puede llevarnos, a a través de la memoria involuntaria, al develamiento y al re-encuentro con el verdadero yo.  Bibliografía básica: FERRARI, María Luján : "El amor como mediador: una concepción platónica en Marcel Proust" incluido en Proust más allá de Proust de Julio César Morán y otros. Bs. As. De la campana. 2005PROUST, Marcel: (1995) Por el camino de Swann. Barcelona. R.B.A. Santa Fe, mayo de 2009

ESBOZO DE HIPOTESIS DE LECTURA de Ulises de James Joyce Por Prof. y Lic. Ricardo Barberis(*) Aclaración: El siguiente texto está conformado por unas escuetas notas de aproximación para la argumentación  agumentación de uno de los sentidos posibles de la novela Ulises de James Joyce. De ningún modo deben leerse como un texto completo y acabado. Como bibliografía se ha utilizado la edición en dos tomos correspondiente a la traducción de José María Valverde, Barcelona, Lumen, 1979 LA FLUENCIA COMO CONDICIÓN EN ULISES  Uno de las sentidos posibles del libro es la fluencia como aceptada condición hacia la nada.•1)      El monólogo interior en tanto construcción discursiva del fluir de la conciencia tiene su correlato en el deambular de los personajes. •2)      Habilita esto una lectura a referenciada en Heráclito? •3)      La estructura basada en la Odisea es la de un viaje, aunque con destino cierto. •4)      La fuencia se da en el nivel de la conciencia, del pensamiento, en el nivel de los personajes entradas y salidas permanentes y los episodios (ninguno es central), del espacio (fluctuación permanente de los escenarios). Sentido de desarraigo. Los personajes posan, fluyen por el entramada discursivo. Recuerdan los personajes de Fellini que se asoman a la cámara y siguen su camino. Ej: 8 y medio. •5)      La desacralización de situaciones (Ej. Final cap. 11- cap. 12 a la manera felliniana de la desacralización de lo serio) de géneros, la parodia, el pastiche. •6)      Fluir de estilos y estrategias narrativas no ancla siquiera en el monólogo interior. La parodia adquiere sentido en este mudar permanente. Se parodia porque fluir es la ley. Quedarse en lo serio sería arraigar en algo.•7)      La esencia del fluir es lo efímero y el desarraigo. El desarraigo repercute también en el nivel argumental: no hay un sostén argumental (contra-argumento), un episodio central vinculante.•8)      No tener arraigo es no tener sentido, de allí que todo sea superfluo, entonces, como la acumulación de objetos fútiles porque sí en los bolsillos de Bloom (Pág 89) o las preguntas y respuestas vanas (Cap. 17 t. 2)•9)      Vagabundeo-fluir pág 104 T. 2 Pág 122 fin de la patata. •10)  La desacralización: Pág 154: t. 2: "De lo sublime a lo ridículo no hay más que un paso" •11)  El fluir y metamorfosis de Bloom ( y de la realidad en fantasía) . Cap. 15. El mito de Proteo.•12)  El fluir sexual (MOlly) aludido en casi todos los cap.•13)  En todo el Ulises abundan las historias de traiciones o abusos: de Molly a Bloom, de Stephen a su madre, a Parnell, de Inglaterra a Irlanda, de La Iglesia a la causa de la liberación. La traición es el desarraigo, el desprendimiento de algo de  algún origen•14)  La falta de llaves (Stephen las perdió en una pelea) Bloom las perdió (en el otro sentido, de olvido). Nada les pertenece del todo, se posan en las cosas, sobrevuelan por ellas. Además Bloom no tienen padre (se suicidó) ni hijos: uno murió y la otra está ausente, ya se ha ido de él. Stephen tampoco tiene arraigos familiares. •15)  El final del capítulo 17 termina con la pregunta ¿dónde? No hay respuesta: no hay lugar pues no hay arraigo, sólo fluir. En el caso de Bloom la respuesta es Molly, el punto de llegada, las pequeñas conveniencias rutinarias cotidianas, hogareñas, el arraigo insustancial (ambos son infieles, aunque es más evidente el adulterio reiterado de ella, no tienen sexo desde hace muchos años y tienen un vínculo sí, pero gris, intrascendente).•16)  También  hay desarraigo de las creencias patrióticas y religiosas (no pertenencia) Pág 380•17)  Los primeros recuerdos de Bloom sobre su padre son de éste mencionándole emigraciones por distintos lugares y de Leopold Bloom buscando en el mapa esos lugares y sugiriendo establecer sucursales del negocio familiar en esos lugares. Pero ni siquiera se fijó como meta esto, con los años, se distrajo y derivó en una nada insustancial (Pág 381 2do tomo)•18)  También en el nombre hay un desarraigo esencial: su nombre es nombre de nadie. El apellido de su padre, Rudolph, era Viragh, pero lo cambió por Bloom, el apellido original, el arraigo a un origen fundacional quedó liberado. Esta enrancia se refuerza por los anagramas,m juegos de palabras y acrósticos que el propio Leopold inventa sobre su nombre (Pág. 320 2do tomo)•19)  Pág 382/ 383 Cap. 17) tomo 2: La confirmación del arraigo pequeño-burgués: la póliza de seguro, la libreta de depósito bancario, el certificado de propiedad de los títulos, etc. Imagina las consecuencias de la pobreza y la miseria. Imagina amasar una fortuna para eludir este peligro, sólo para poder dormir bien, nada serio. El hundimiento en la miseria imaginada derivaría en dos soluciones: el suicidio o la partida, el cambio de lugar y de los dos, preferiría ésta porque encontraría la menor resistencia.•20)  Pág. 384/5 . Refuerza la idea anterior: irse, perderse, no tener paradero. El fluir no sólo como esencia asumida, sino, además como deseo. ¿Se lo puede tomar en serio o es sólo una fuga por la fantasía?. Parece más lo segundo, ya que finalmente volverá a lo mediocre conocido. •21)  Pág 385: se habla de Leopold Bloom como el ausentado , el que siempre huiría (el Judío Errante) Santa Fe, mayo 2009.- (*) Prof. titular de las cátedras Literatura Europea III y Teoría Literaria en el Profesorado de Lengua de la Esc. Normal Superior Nº 32 Gral José de San Martín de la ciudad de Santa Fe.

http://www.textale.com/component/option,com_textupload/Itemid,128/task,add_text/LUCAS Y EL CAOS(Lectura de un cuento de Julio Cortázar según algunos conceptos de la teoría del caos) por Ricardo Barberis, Prof. y Lic en Letras. (*)(*) Profesor titular de Teoría Literaria y Literatura Europea III en Profsorado de Lengua de Escuela Nomal Superrior Nº 32 "Gral José de San Martín de la ciudad de Santa Fe.  Preliminares     Apropiarse de conceptos de la física y la matemática para transponerlos a intereses particulares de las ciencias sociales quizás signifique un riesgo o un desafío. Intentar transferirlos, como en este caso, al análisis de un objeto artístico tal vez sea entendido por los científicos como una impertinencia.  Cierto es que lo primero ya está ocurriendo a través de las aplicaciones de la Teoría del Caos al entendimiento de fenómenos no naturales. Nuestra reciente incursión en el tema no nos permite disponer de muchas informaciones respecto de lo segundo (a excepción del impecable análisis de la película "Corre, Lola, corre" de Tom Tykwer presentada por la profesora Griselda Parera o la alusión más o menos feliz a esta teoría en películas como "El efecto mariposa" de J. Mackye Gruber y Eric Bress o "Jurasik Park " de Steven Spielberg).    La justificación de nuestro intento está dada por la postura de George Balandier [1] quien avala la extrapolación de la teoría a otros dominios en tanto la referencia a sus nociones sea adecuada y rigurosa. También nos afirmamos en el antecedente brindado por la citada profesora durante el desarrollo del curso que da lugar a esta comunicación.     El texto elegido para el presente trabajo es "Lucas, sus compras" incluido en el libro "Un tal Lucas" de Julio Cortázar. Nuestro propósito, enunciado ya en el subtítulo, es efectuar una lectura de dicho texto a la luz de algunos conceptos claves de la teoría del caos que pueden rastrearse, según creemos, en el nivel de la historia narrada. Huelga aclarar que dicha transferencia, si bien procurará la mayor fidelidad posible a las nociones involucradas, sólo puede entenderse de manera metafórica ya que, como es bien sabido, el arte es irreducible a modelos matemáticos.    Los conceptos claves implicados en este trabajo son:  inestabilidad, conducta imprevisible, caos, azar-causalidad, sensibilidad a las condiciones iniciales, desvío, amplificación exponencial ("efecto mariposa"), bifurcaciones, entropía, irreversibilidad. Hacemos la salvedad que aquí nos permitiremos extender el empleo del concepto "sensibilidad a las condiciones o datos iniciales" a la reacción producida por el sistema (el protagonista de la historia narrada en este caso) a los distintos condicionamientos externos acontecidos no sólo al inicio sino también durante el desarrollo del proceso de caos. Es nuestro afán respetar la historia narrada y esperamos no distorsionar con ello el la noción teórica original.    Finalmente, creemos que nuestro propósito puede estar autorizado por la misma amplitud de la teoría, reconocida por su representante más célebre:"Hoy en día la ciencia va hacia una descripción más estocástica (es decir, menos previsible y más aleatoria) e irreversible del mundo y, en definitiva, más próxima a la condición humana." [2]    Vale decir que ciencia y arte quizás no sean esferas antagónicas sino modos diferentes de aproximarnos al mundo y a  nuestra condición en él.     "Cuando acabe este verso que cantoyo no sé, yo no sé, madre mía,si me espera la paz o el espanto,si el ahora o si el todavía.Pues las causas me andan cercandocotidianas, invisibles,Y el azar se me viene enredandopoderoso, invencible."(Silvio Rodríguez)   La sociedad de los hombres, como claramente expresa la canción de Silvio, parece conjugar continuamente un entramado de azar y necesidad por tratarse de sistemas abiertos, no lineales,  inestables e indeterminados. Por tal motivo, la más sencilla de las acciones (ir al bar a comprar unos fósforos), ínfimo desvío mediante (tomar un vermouth antes de comprarlos) puede desembocar en la resultante más insospechada (un exilio en las afueras de la ciudad, sin los fósforos y casi sin entender cómo se llegó allí). Es lo que el matemático Edward Lorenz bautizara metafóricamente "el efecto mariposa", es decir la producción de efectos imprevistos e irreversibles a partir de ínfimas causas, alteraciones o desvíos azarosos en los sistemas sensibles a las condiciones externas. Intentaremos ahora detallar el proceso ocurrido en este cuento de Julio Cortázar. Para ello apelaremos al auxilio metodológico brindado por los aportes al análisis de los relatos dados por Claude Bremond y Roland Barthes. Dichas contribuciones, si bien pertenecientes a un período hoy distante, serán de utilidad en este caso. Para no complicar la lectura, transcribiremos a pie de página las aclaraciones, citas y referencias bibliográficas que correspondan en cada momento.    En la década del '60, en pleno auge de los estudios semiológicos estructuralistas, Claude Bremond proponía un método de análisis de los relatos asentado en lo que él denominara la lógica de los posibles narrativos.[3] Según Bremond, en las narraciones tradicionales (o basadas en su estructura) a partir de una función (acción o acontecimiento narrativo) que abre la secuencia inicial de un relato, la narración puede actualizar dicha función o mantenerla en estado virtual. Si ocurre lo primero puede desarrollarse o no y, a su vez, si se desarrolla, la acción o la conducta inicial puede ser exitosa o fracasar. En el caso del cuento que nos ocupa resultaría así:                                                                                            Fin logrado                                                                                       (Lucas compra los fósforos)                                         Actualización                                   (Lucas va a comprar                                              los fósforos)                                                                                          Fin no logradoVirtualidad                                                                         (Lucas no compra los fósforos)(compra                                                  de losfósforos)                                   Ausencia de actualización                                   (Lucas no va a comprar                                     los fósforos)     Vale decir que, ante un acontecimiento narrativo inicial, el relato se va desarrollando a partir de la selección de un posibilidad lógica y el desprecio de otra. En este caso, tal como lo haremos de aquí en más, hemos destacado en negrilla la alternativa elegida. De esta manera se constituye una secuencia básica. Según Bremond, distintas posibilidades de combinación de secuencias básicas dan lugar a la formación de secuencias complejas en las que no nos detendremos para no desviar nuestra atención. Ahora bien, en nuestro cuento entre la situación virtual del inicio (la compra de los fósforos) y la no consecución del fin (Lucas no los compra) se desarrolla toda la historia. Esto ocurre a través de lo que en principio podrían parecer  funciones catalíticas según la denominación dada por Roland Barthes en aquella época (década del '60), es decir acciones complementarias que ocurren entre funciones cardinales (núcleos principales de la acción). Sin embargo, como veremos inmediatamente, estas acciones mínimas que ocurren desde la situación virtual (la compra de los fósforos) son las que determinarán el resultado final (la no compra y el exilio de Lucas). Y en cada caso, lo harán a través de la apertura de una serie de posibilidades entre las cuales la narración escogerá una, con lo cual no pueden ser consideradas ya funciones catalíticas (complementarias, accesorias a la acción principal que, recordemos, es la compra de los fósforos) sino cardinales, es decir, decisivas.[4]    Veamos ahora el recorrido que la historia realiza y cómo cada vez dicho diseño es el resultado de una elección entre otras posibles. Aclaremos que los subtítulos que corresponden a conceptos o expresiones provenientes de la teoría del caos están dispuestos en correspondencia con los acontecimientos del cuento que los involucran. Sin embargo, la sensibilidad a las condiciones externas y las bifurcaciones no aparecen únicamente en el momento en que aquí se las dispone, como inmediatamente se verá; por el contrario,  están presentes desde el inicio de la historia narrada. La ubicación que aquí le atribuimos no implica sucesión, sino que obedece a los fines de la organización expositiva.                                          •1.      Tota le pide a Lucas que compre fósforos. Las sucesivas elecciones que Lucas, casi impensadamente, va tomando, determinarán a partir de aquí el desenlace absolutamente imprevisible, disparatado en este caso. A) Sensibilidad a las condiciones iniciales[5]. "El aleteo de la mariposa"[6]                                            Compra directamente los fósforos y vuelve  2.Lucas va al bar.                                                                                                    No compra inmediatamente los fósforos (antes                                                         decide tomar un aperitivo)                                                                             Aquí se produce "el aleteo de la mariposa", su primera reacción sensible a las condiciones iniciales(en este caso, ceder a la tentación de tomar un aperitivo antes de comprar los fósforos). Es decir, ocurre aquí el ínfimo y azaroso desvío cuyos efectos serán  imprevisibles, ampliados exponencialmente  e irreversibles. Lucas (sistema altamente inestable por su gran permeabilidad a los factores externos),  podría haber hecho otra cosa (comprar los fósforos y volver a su casa). Sin, embargo, no es lo que ocurre. Esta ínfima desviación determinará la dirección que los acontecimientos van a seguir.B) Sensibilidad a las condiciones externas[7]                                                                       Lucas ayuda a Juárez        3. Juárez entra al bar y pide ayuda a Lucas.        (que lo acompañe a la farmacia                         Lucas no ayuda a Juárez        e interceda ante el farmacéutico)                                                                                      Tenemos ahora la primera condición externa (azarosa también) a la que Lucas se muestra particularmente sensible: la irrupción de Juárez en el bar y el pedido a Lucas. Éste podría hacer varias cosas (ignorar el pedido, excusarse, avisar a Tota que se demorará); en cambio acompaña a Juárez, con lo que revela su sensibilidad a las condiciones externas. Tanto en este caso como en los que se sucedan estos condicionamientos son azarosos (no previstos).   Al llegar a la farmacia ocurren tres acciones relacionadas: •-          El farmacéutico en un primer momento se niega a dar los remedios a Juárez. •-          En ese momento la mujer del farmacéutico le pide a Lucas que saque una foto de cumpleaños•-          Lucas vacila, pero, ante el pisotón de Juárez, accede. Esto, tal como Juárez preveía, hace ceder al farmacéutico. Esquematizamos la acción que involucra la decisión de Lucas.                                                                                                                                 Lucas accede al pedido•4.      La mujer del farmacéutico                                       pide a Lucas que saque una       foto de cumpleaños                                                                                                                         Lucas no accede al pedido                                                                             Aclaremos que, a su vez, este pedido implica otra condición externa azarosa más: la realización (justo allí y en ese momento) del cumpleaños de la hija del farmacéutico. Ante el pedido de la mujer, Lucas vacila y finalmente, condicionado por la presión de su amigo, accede.  "Es que tengo que llevarle fósforos a la Tota, dice Lucas antes que Juárez le pise un pie y Lucas se comida a cargar la kódak al comprender que el viejo Olivetti le va  a retribuir con las gotas ominosas..."(CORTÁZAR, 2004, 126)       Luego retomaremos este aspecto vacilante de la conducta de Lucas.    C) Las bifurcaciones. Elección de un alternativa y desprecio de otras.[8]                        "Uno es apenas un poquito de lo que pudo haber sido"José Larralde               Otra vez se renuevan las opciones (los caminos a seguir), las bifurcaciones posibles: Lucas podría ignorar el pedido de la mujer, negarse, avisar a su casa). Pero, aunque intenta una débil excusa, Lucas saca la foto suponiendo que ello modificará la decisión del farmacéutico de no entregar los remedios. Otra vez Lucas muestra su sensibilidad a los condicionamientos externos, con lo cual confirma su inestabilidad puesto que ha comenzado a alejarse notoriamente de su situación inicial (comprar fósforos). En cada oportunidad, según la lógica de los posibles narrativos, se plantea una bifurcación y el relato puede seguir una alternativa u otra.[9] Las circunstancias que se le presentan a Lucas, así como las opciones elegidas (que venimos destacando) son azarosas e imprevisibles e irán trazando un recorrido que alejará cada vez más al personaje de su cometido. Cierto es que todas estas irrupciones, así como el desvío inicial (tomar un "vermucito" antes de comprar los fósforos), aleatorias en principio, llegan a convertirse en causales de los efectos acumulativos generados.[10]                                                                                        Lucas acepta•5.      La mujer invita a Lucas a comer                                                                                      Lucas rechaza el ofrecimiento        Se produce un nuevo condicionamiento externo que actualiza las opciones anteriores (negarse, excusarse, avisar a Tota) y ante el que otra vez Lucas cede, con lo cual acrecienta su demora y su alejamiento de la situación inicial.       Mientras esto ocurre (justo allí y en ese momento), se escuchan gritos desde la farmacia: el viejo Salinsky se ha caído y hay gran revuelo familiar. Las opciones vuelven a presentarse (huir, avisar a Tota, despedirse, disculparse, etc.) pero ante cada una de estas posibles alternativas a través de las cuales la historia podría seguir otro curso (o no haber existido), la vulnerabilidad de Lucas va haciendo crecer exponencialmente los efectos a su "inocente" desvío inicial Tenemos entonces:6) Accidente del viejo Salinsky                    Lucas ayuda al viejo a subir a la ambulancia    y llegada de la ambulancia                                                                                                                                                                                       Lucas no ayuda                                                                          Enseguida ocurre lo siguiente:7) Lucas es empujado                              Lucas sale de la ambulanciadentro de la ambulancia                                                                      Lucas no sale de la ambulancia     Lucas, cuando se disponía a bajar después de ayudar a subir al viejo, es encerrado en la ambulancia. Aunque podría haber gritado para que le abrieran, se queda ,aun a su pesar. Esto es porque nadie parece atender a su vacilaciones, a sus débiles objeciones. Éstas se han repetido 1) después de la invitación de quedarse en el cumpleaños, 2) cuando ocurre el accidente del viejo Salinsky y él sale con la intención de fugarse pero nuevamente es arrastrado por los acontecimientos y 3) cuando trata de explicar su situación en el hospital.  Vale decir que Lucas, (sistema inestable) fluctúa, vacila entre distintas opciones, siempre y en cada caso vulnerado por las pequeñas alteraciones de los condicionamientos externos (el pisotón de Juárez, el revuelo del accidente del viejo Salinsky, etc.)La acción que actualiza cada vez es la que determina su devenir.[11]   Es de notar que a partir de su ingreso en la ambulancia y ya tan lejos de la situación inicial sus opciones parecen reducirse. Más adelante reflexionaremos sobre este aspecto.   Luego de la llegada al hospital y las confusas explicaciones que Lucas intenta dar a los médicos, consigue que el petiso Salinsky le dé dinero para el taxi. Pero...                                                             Lucas consigue un taxi8) Lucas busca un taxi                                                                                                      Lucas no consigue un taxi                                                                                      Este nuevo condicionamiento externo, la ausencia de taxis y la obligación de tomar un colectivo mueven a Lucas a su destino final, imprevisible e irremediable. En este momento, las opciones parecen diluirse ya que, si bien a Lucas le quedaría la alternativa de llamar a su casa para que lo vengan a buscar, seguramente sería bastante engorroso explicar todo lo que le ha pasado por teléfono, en especial si se tiene en cuenta que lo único que debía  hacer era ir a comprar una caja de fósforos.D) El efecto caótico9) Lucas toma un colectivo                                Lucas llega a su casa                                                                          Lucas no llega a su casa          Nueva y última perturbación en este sistema inestable, incierto llamado Lucas: equivoca el colectivo y termina en un descampado totalmente (exponencialmente si se nos permite decir)  lejos  de su situación inicial.     El pequeño aleteo de mariposa que significó tomar un vermouth en vez de comprar inmediatamente  los fósforos en el bar y volver ("Total hay tiempo" quizás pensó Lucas, aunque el narrador no lo diga), desencadenó el cataclismo que hemos esquematizado aquí y produjo el desmesurado efecto de encontrarse en un lugar deshabitado, sin los fósforos y, lo que aún es más grave, sin certezas de volver:        "A lo mejor ya no viene nunca se dice Lucas con una especie de siniestra simulación..." (por el colectivo que supuestamente lo haría regresar). (Cortázar, 2004, 128)     Y aun si pudiera volver, nada podrá evitar la furia de la Tota:     "...la Tota debe estar como una pantera en un lavarropas..." (Cortázar, 2004, 128)     Casi sería preferible que el colectivo no llegara nunca.      Vale decir, la incierta espera de ese transporte que lo devolvería a su casa permite pensar en lo inexorable de su situación. Cualquiera sea la resolución: la llegada o no del colectivo, el efecto es catastrófico. Ya no puede volver atrás y comprar los fósforos sin demorarse. Ha ocurrido lo que ocurrió y ya no puede deshacerse. Es irreversible.     Resumiendo, nuestro esquema podría quedar así:                                         2)  Actualización1)Virtualidad                (Lucas va a comprarlos)(compra de los                                                            3)Ausencia de actualizaciónfósforos)                                                                        Lucas no compra inmediatamente                                                                      (ni nunca) los fósforos. Antes toma                                                                                       un aperitivo.                                                                                  "Aleteo de la mariposa".                                                                                  Sensibilidad a las cond. inic. (desvío)                                                                                                                          4) Pedido de ayuda                                                                                                                               de Juárez.                                                                                                                           Condicionamiento                                                                                                                                       exterior                                                                                  7) Actualización                                               5)Actualización                                 (Lucas accede al)                   (Lucas acompaña                              pedido de la mujer)                   a Juárez)                                                   Sensibilidad a                                  Sensibilidad a                    los cond. externos.                           los cond. externos.                   Selección de opciones                     Selección de opciones                  ante una bifurcación                       ante una bifurcación                                                                                                                                     6) -Negativa del   -Celebración                        8) Invitación                                      farmacéutico   del cumpleaños                       de la mujer                                     - Pedido de       -Pisotón de Juárez                 Cond. externo                                       la mujer                                     Condicionamientos externos                                                                      11) Actualización                   9) Actualización                             (Lucas ayuda al viejo                   (Lucas acepta                                  a subir a la ambulancia)                   la invitación)                    Sensibilidad a                                    Sensibilidad a                    los cond. externos.                             los cond. externos.                   Selección de opciones                       Selección de opciones                   ante una bifurcación                        ante una bifurcación                                                 10)  Accidente del viejo      12) Encierro de Lucas                                                                       en la ambulancia                                    Cond. externo                                    Cond. externo                                       13) Ausencia de actualización                     (Lucas no sale de la ambulancia)                  Sensibilidad a las cond. externas.                   Vacilación. Selección de una opción                                            14) Ausencia de taxis                                                             Cond. externo                                                                                   15) Ausencia de actualización                                                                                                  (Lucas no consigue un taxi)                                                                                 Sensibilidad a las cond. ext. 16) Error de Lucas(equivoca el colectivo)cond. exterior                                                                                                         17) Ausencia de actualización                       (Lucas no ha comprado los fósforos                                                          y no puede regresar.)   Efecto caótico irreversible     Si observamos con atención, notaremos que en casi todas las bifurcaciones del inicio y  el desarrollo de la historia, Lucas actualiza la opción afirmativa ( va al bar, ayuda a Juárez, saca la foto, etc.) y descarta la ausencia de actualización (no ir al bar, no ayudar a Juárez, no sacar la foto, etc.). Sin embargo, cerca del desenlace (concretamente desde el momento en que sube a la ambulancia) su capacidad de elección entre opciones múltiples se reduce y en cada nueva bifurcación, al revés de lo que venía ocurriendo, se dirige hacia la ausencia de actualización (no sale de la ambulancia, no consigue un taxi, no regresa a su casa, ergo, no compra los fósforos). Es decir que, a mayor lejanía del punto de equilibrio, más caótica es la conducta del sistema y más imprevisibles los efectos.[12] Dicho de otra manera, quién podía predecir el desenlace que tuvo  el ínfimo desvío de Lucas de tomar un vermouth antes de comprar los fósforos?     Ahora bien, ¿podemos considerar "la caída del sistema Lucas" originada en su desvío originario y precipitado en el desenlace a partir de su ingreso a la ambulancia como la entropía de la que habla la teoría del caos en tanto "...medida del ‘desorden molecular', del ‘olvido' de las condiciones iniciales." (SPIRE, op. cit, 16) y entropía  entendida también como "...construcción, dinamismo, creación de lo nuevo." (SPIRE, op.cit., 17).     "El principio del aumento de la entropía introduce una historia en el mundo. En vez de un mundo repetitivo, es decir, sin historia, es un mundo que evoluciona..." (PRIGOGINE, en SPIRE, op. cit., 20).   ¿Podemos entonces aventurar que de aquí en más (desde el desenlace de la historia) a Lucas sólo le falta la posibilidad de reorganizarse como sistema de manera necesariamente distinta (sea volviendo o no a su casa)?. Cierto es que efectivamente no ha comprado los fósforos y ha sido exiliado sin certeza alguna de regresar. Entonces, este desenlace ¿significa para Lucas la posibilidad de un nuevo comienzo (orden) surgido del caos?     Afortunadamente para nuestra imaginación, el narrador de Cortázar calla al respecto.    CONCLUSIÓN     Es evidente que el azar juega un papel decisivo en este texto que hemos seleccionado para ilustrar, con las salvedades ya formuladas, algunos conceptos de la teoría del caos. Azarosa fue la decisión de Lucas de tomar un vermouth en vez de comprar directamente los fósforos y volver a su casa (sensibilidad a las condiciones iniciales y desvío); azarosas también han sido las sucesivas apariciones de los demás personajes que han involucrado a Lucas, quien ha reaccionado de manera permeable cada vez (sensibilidad a las condiciones externas -si se nos permite- por parte de un sistema inestable). Precisamente esa vulnerabilidad es la que hace de Lucas un ser inestable. Esto es porque en cada oportunidad se le ha presentado una disyuntiva, una bifurcación entre, al menos, dos opciones básicas (no está determinado en cada caso a seguir un único camino). La acumulación de opciones actualizadas en cada oportunidad  fue conformando su destino, el efecto caótico final. En algunas de ellas Lucas ha exteriorizado una débil vacilación, ha intentado un justificativo ineficaz a la hora de decidir la dirección de su conducta.  Este efecto aleatorio ha estado asegurado por la interrelación de Lucas con los demás personajes y por su sensibilidad a dicha interacción[13].   Nada habría pasado si Lucas compraba directamente los fósforos y volvía a su casa. Pero lo que parecen decirnos los teóricos del caos y también Julio Cortázar es que la vida (los seres, las sociedades y los fenómenos naturales y sociales) no es necesariamente así, predecible y controlable siempre, sino que la presencia del azar en los acontecimientos y en el comportamiento de los sistemas no puede ser ignorada.  Como dice I. Prigogine:"....con lo aleatorio se introduce la idea de riesgo, la idea de elección. Es aspecto aleatorio forma parte de la estructura del universo." (PRIGOGINE, en SPIRE, op. cit., 29).  Como también dice J.Cortázar refiriéndose en este caso al surgimiento del "boom" de la narrativa latinoamericana en la década del '60, pero a través de una idea aplicable a buena parte de su propia literatura[14]:  "...yo creo que el ‘boom' responde al azar, a ese azar que hace tan bien las cosas. El azar hace muy bien las cosas en la historia."[15]    De esta manera, ciencia y arte, desde distintas vías, parecen coincidir (al menos por una vez) en modos análogos de concebir el desafiante enigma de la existencia. BIBILIOGRAFÍA                                                    BALANDIER, G: - (1997) "El desorden. La teoría del caos y las ciencias sociales. Elogio de la                                fecundidad del movimiento. Barcelona. Gedisa.BARTHES, R: - (1970) Introducción al análisis estructural del relato en Análisis estructural                            del  relato". Bs. As. Editorial Tiempo Contemporáneo. (1966)                         BREMOND, C: -(1970) La lógica de los posibles narrativos en "Análisis estructural del relato".                           Bs. As. Editorial Tiempo Contemporáneo. (1966)               CORTÁZAR, J: - (1977) Entrevista a Julio Cortázar realizada por Joaquín Soler Serrano para la                                       Serie "A Fondo", Televisión Española SA, 1977. Tomada de la                           película"Cortázar" de Tristán Bauer.                                 - (2004) "Un tal Lucas". Bs. As. Alfaguara. (1979)IBÁÑEZ, E: - (sin ref.)  "El ABC de la teoría del caos".              - (sin ref.)  "El diálogo entre la cultura humanística y la cultura científica. Una                    consecuencia de la teoría del caos".              PETITOT, J: (2000) Ni siquiera un ángel en "El tiempo y el devenir a partir de la obra de Ilya                         Prigogine. Barcelona. Gedisa. PRIGOGINE, I: - (1985) Entrevista a L'Humanité en SPIRE, A: "El pensamiento de                              Prigogine". Barcelona. Gedisa.                             - (sin ref.)- Entrevista al diario L'Unitá en SPIRE, A: "El pensamiento de                             Prigogine". Santiago de Chile. Ed. Andrés Bello. 2000.                                                                           SPIRE, A: (2000) "El pensamiento de Prigogine". Santiago de Chile. Ed. Andrés Bello.  MATERIALES AUDIOVISUALES (películas)                            BAUER, T: "Cortázar"MACKYE GRUBER, J Y BRESS, E: "El efecto mariposa"TYKWER, T: "Corre, Lola, corre".SPIELBERG, S: "Jurasik Park"                             Universidad Nacional del Litoral Santa Fe, marzo de 2005[1] "El desorden. La teoría del caos y las ciencias sociales. Elogio de la fecundidad del movimiento". Gedisa. Barcelona, 1997. [2] Prigogine, Ilya. Entrevista a L´Humanité. 1985 tomada de Spire, Arnaud "El pensamiento de Prigogine". Sgo de Chile.Ed. A. Bello, 2000, 25[3] En este trabajo destacamos en letra cursiva aquello términos provenientes de los marcos teóricos convocados. [4]     "Para que una función sea cardinal, basta que la acción a la que se refiere abra (o mantenga o cierre) una alternativa consecuente para la la continuación de la historia, en una palabra, que inaugure  o concluya una incertidumbre; si en un fragmento de un relato, suena el teléfono, es igualmente posible que se conteste o no, lo que no dejará de encauzar la historia por dos vías diferentes. En cambio, entre dos funciones cardinales, siempre es posible disponer notaciones subsidiarias que se aglomeran alrededor de un núcleo o del otro sin modificar su naturaleza alternativa: el espacio que separa a sonó el teléfono de Bond atendió puede ser saturado de una multiplicidad de incidentes menudos o detalladas descripciones: Bond se dirigió al escritorio, levantó el tubo, dejó el cigarrillo, etcétera." (BARTHES, 1970, 20) (La cursiva es del original y es usada para destacar los ejemplos).[5] "La causa (de lo imprevisible del sistema) se denomina ‘sensibilidad a las condiciones o datos iniciales'. Y significa que, para un sistema inestable, la más mínima desviación, perturbación, error o divergencia en un estado inicial, se amplificará exponencialmente en el curso del tiempo tornando imposible la previsión de su estado allende ese lapso.( IBAÑEZ, Eduardo, "El ABC de la Teoría del Caos", 1 bis)[6] "La parábola significa que pequeñas causas o perturbaciones mínimas completamente aleatorias, en condiciones de inestabilidad pueden tener efectos macroscópicos irreversibles una vez acaecidos." (IBÁÑEZ, Eduardo, "El diálogo entre la cultura humanística y la cultura científica. Una consecuencia de la teoría del caos.", 5)7  Como dijimos en la introducción, nos tomamos el atrevimiento de apropiarnos del concepto "sensibilidad a las condiciones iniciales" y extenderlo a las reacciones que el protagonista tiene hacia las influencias externas, producto de su interacción con los demás personajes, a través de la expresión de este subtítulo.[8]  "En ciertas condiciones críticas de constreñimiento externo, las ínfimas fluctuaciones naturales y constantes de un sistema pueden, en vez de atenuarse, amplificarse y arrastrar el sistema en una u otra dirección. La ‘rama' de la bifurcación que ‘escogerá' el sistema es imprevisible. El fenómeno es aleatorio y parece fruto del azar." (SPIRE, op.cit, 25)[9] En cada oportunidad esquematizamos las bifurcaciones que implican funciones cardinales según la terminología de R. Barthes. Insistimos en que , si bien estas acciones pueden parecer catalíticas (secundarias) con respecto a la bifurcación fundamental (comprar o no los fósforos), las consideramos cardinales en tanto son definitorias de los acontecimientos. Como en el caso de la influencia de los condicionamientos externos, su apariencia menor puede ser engañosa, ya que la sensibilidad del sistema a ellos es decisiva.[10] "...al atravesar un punto crítico, las fluctuaciones pueden tener un papel causal en la elección de la evolución actualizada por el sistema considerado". (PETITOT, 2000, 333)[11] "..el sistema no se orienta hacia una línea o un punto, sino hacia un conjunto de puntos y titubea entre diversos puntos yendo de una dirección a otra. (...) diferencias muy pequeñas pueden asegurar una selección en los puntos de bifurcación. Es decir que la materia que está alejada del equilibrio es sensible a las influencias externas" (PRIGOGINE, en SPIRE, op.cit, 27/28)[12] "Cuanto más se aleja un sistema del equilibrio, más las causas de los fenómenos que se desarrollan en su interior tienden a generar efectos inéditos y en consecuencia imprevisibles." (PRIGOGINE, en SPIRE, op.cit., 25.[13] "En una sociedad, la actividad de cada individuo tiene repercusiones sobre los demás." (PRIGOGINE, en SPIRE, op. cit, 29)[14] En muchos de sus relatos más logrados una presencia azarosa irrumpe,  altera definitivamente el orden de los acontecimientos y genera una nueva realidad en el universo de los personajes. Como ejemplo podemos recordar su emblemático cuento "Casa tomada".[15] Entrevista a Julio Cortázar realizada por Joaquín Soler Serrano para la Serie "A Fondo", Televisión Española SA, 1977. Tomada de la película "Cortázar" de Tristán Bauer.

El cautivo, el pliegue    Para este trabajo hemos seleccionado el breve relato (mini-ficción) "El cautivo" de Jorge Luis Borges. En él advertimos la presencia  de uno de los tópicos centrales de la obra borgeana: el complemento de la mismidad y la otredad y sus distintas implicaciones: la convergencia y exclusión de los opuestos, el tema del doble, la asunción de un destino, la construcción (re-construcción y co-construcción en este caso) de la identidad y la perduración indefinida de la historia.  A simple vista podría parecer abusivo que un relato tan breve y en apariencia tan simple como éste aborde de modo feliz estos temas y otros que omitimos para no distraer nuestra atención. Sin embargo, este tipo de proezas literarias lejos de ser extrañas en Borges, constituye una de sus marcas distintivas.    Efectivamente, la historia está narrada con un máximo de condensación que posibilita la capacidad sugestiva del relato a través, por ejemplo, de las elipsis a las que atenderemos oportunamente.     Servirá como guía teórica la noción de pliegue desarrollada por Gilles Deleuze y recuperada por Beatriz Sarlo en su trabajo "Borges, un escritor en las orillas" (Seix Barral, 2003).      En su obra "El pliegue, Leibniz y el barroco", Deleuze entiende que la duplicidad del pliegue es la nota diferencial del Barroco y que instaura, a la vez, la frontera y la relación de dos universos:   "El mundo con dos pisos solamente, separados por el pliegue que actúa de los dos lados según un régimen diferente, es el aporte por excelencia del barroco... la duplicidad del pliegue se reproduce necesariamente en los dos lados que el pliegue distingue, pero que, al distinguirlos, relaciona entre sí: escisión en la que cada término remite al otro, tensión en la que cada pliegue está tensado en el otro..."[1]   En "El cautivo", la línea del pliegue delimita claramente dos términos que contrastan, se excluyen y, a la vez, se implican mutuamente ya que cada uno se define en relación con el otro. A partir de la fórmula de Domingo F. Sarmiento podemos asumir dichos términos como civilización y barbarie.         "El hombre, trabajado por el desierto y por la vida bárbara, ya no sabía oír las palabras de la lengua natal." (BORGES, 1974, 788)   Pero el encuentro (no así la integración) de las dos culturas involucra dos tiempos (pasado y presente) cuya relación complica la trama:        "Yo querría saber qué sintió en aquel instante de vértigo en el que el pasado y el presente se confundieron" (Íbidem)    Curiosa ambigüedad, barroca contradicción la que aquí se plantea. Desde algún "afuera" (si es que en literatura tal frontera es posible) la barbarie supone el pasado tanto como la civilización supone el presente (si realidad) o el futuro (si proyecto).   Pero de la misma manera que el pliegue no integra las dos culturas (aunque las involucra) ya que el cautivo vuelve a su vida bárbara, no ocurre lo mismo con los tiempos que ambos términos suponen. Hubo un tiempo en que el "presente" de la civilización involucionó hacia el "pasado" de la barbarie: el chico fue raptado por los indios y con ellos se hizo bárbaro. Esto, según lo explicado antes, conlleva un retroceso temporal y cultural, una caída en el primitivismo que el ideario (compartido por el autor)  de la época en que se desarrolla la acción asociaba con un pasado irreconciliable con la autodenominada civilización y que se manifiesta especialmente en la  pérdida del idioma natal.     Luego, en el proceso trunco de recuperación del hijo, los términos temporales se invierten y entrelazan hasta confundirse: el pasado (la barbarie) es traído a la fuerza por el presente (la civilización superadora) en pos de un remoto pretérito civilizado al que infructuosamente los padres intentan devolver a su hijo.     El punto de inflexión en que los dos tiempos confluyen lo da el súbito recuerdo que acarrea el hallazgo del cuchillito. No sabemos si a partir de ese momento el cautivo vivió un tiempo con sus padres. En este punto el relato es elíptico, aunque parece sugerir que tal convivencia existió de modo fugaz:  "Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio no podía vivir entre paredes..." (Íbidem).  Inmediatamente el relato apura la decisión del indio (ya no el cautivo), su único acto libre: su decisión de regresar a la barbarie. A través de ello se convierte -por primera y única vez en el relato- en protagonista responsable del destino que a partir de ese momento asume y que, por ende, lo constituye. De agente pasivo a actor, de cautivo a indio, de desaparecido a un hombre con un destino elegido, es decir con una identidad.   Paradójicamente, los padres contribuyen involuntariamente con el hijo en la asunción de su destino bárbaro. Sin su mediación jamás se hubiera producido el hallazgo ni la posible convivencia ni, por ende, la posibilidad del hijo de contrastar las dos culturas y elegir la propia. De allí que la definición de su identidad es un acto que demanda la re-construcción (concentrada en el hallazgo del cuchillito y sus consecuencias) y de la co-construcción a través de la intervención paterna.   En la intersección de los dos universos que el pliegue confronta, el cautivo (asumido indio) se repliega y se recupera. El cuchillito, justamente un cuchillito y no otra cosa, un juguete, sí, pero una pequeña arma blanca también, es decir, un indicio prematuro de su futuro bárbaro, oculto a la vista de sus padres como travesura infantil o como elusión a un posible castigo de la civilización que, imaginamos, habría reprimido su presencia en manos del chico; ese cuchillito, entonces, permite conjugar los fragmentos y decidir la identidad y el destino de su dueño. Dueño que, hasta ese momento crucial, siempre ha sido un otro. En este punto vamos a detenernos porque aquí se concentra el interés de nuestro trabajo.    Hasta ahora hemos asistido a la duplicidad de culturas que el pliegue instaura, que se involucran y excluyen mutuamente, pero que en cierto aspecto obran de modo especular: a través del alejamiento forzado del chico de su hogar paterno por la acción de los indios y de su lugar de adopción por acción de sus padres. Con ello admitimos que en cada uno de los términos, aunque opuestos (el otro espeja en su opuesto algo de sí mismo) contienen su contrario o su complemento: en la infancia "civilizada" del chico hubo un cuchillito, indicio de barbarie. Como contrapartida, en su vida bárbara el chico hizo un aprendizaje, adquirió una cultura, recibió cierta educación (si olvidó su idioma natal, significa que aprendió el indígena y con ello su nueva conformación), elementos civilizadores por definición. Además, como vimos, la civilización opera de modo análogo a la barbarie en cuanto a promover el regreso del chico de manera compulsiva.    Los tiempos plegados, el presente y el pasado se espejan y reproducen uno en el otro en un itinerario de ida y vuelta del presente al pasado y de éste vuelta al presente en pos de un pretérito anterior. Ambos, como dijimos, llegan a fusionarse en el hallazgo del cuchillito.    Culturas y tiempos terminarán por separarse definitivamente, unos con algo del otro a partir de la decisión del cautivo devenido indio.    Ahora bien, decíamos que el protagonista siempre había sido otro. Como cautivo es un otro -civilizado- entre los indios hasta que con ellos adquiera su barbarie. Como hombre forzosa e ilusoriamente recuperado por los padres es doblemente otro: por un lado el reencontrado es un bárbaro: ha olvidado su lengua natal embrutecido por el desierto y la obligada convivencia con los indios; y, por otra parte, los padres habían perdido un chico y recuperan (creen hacerlo) un adulto de cuya identidad, además, ni siquiera están seguros hasta el hallazgo del cuchillito.   "...un soldado que venía de tierra adentro les habló de un indio de ojos celestes que bien podía ser su hijo. Dieron al fin con él (...) y creyeron reconocerlo." (Íbidem)    Por ende, y como añadidura, es el propio hijo el que permite la ilusión  de su recuperación a través del súbito recuerdo crucial.     Pero el caso más destacado de doble juego de mismidad y alteridad no se da en el cautivo en su relación con los demás (los indios primero, los padres, después). En estos casos es la mirada ajena la que señala la extrañeza. El pliegue fundamental entre ambos términos se da en sí mismo, en el propio cautivo. Inocente de sus actos fue compulsado (todo ser humano lo es) a vivir una cultura -civilizada- de origen paterno. Un elemento extraño se hizo presente: el cuchillito ingenuamente oculto a la mirada reprendedora de los padres. Simple travesura infantil pero también, elemento inquietante, anticipatorio indicio de una personalidad (bárbara) que aún no es, pero que inexorablemente se desarrollará al ser capturado. En el uno de su identidad civilizada en formación, ya está en latencia la otredad del impulso barbarizador.      De allí será raptado, es decir será arrancado para traspasar el pliegue y adoptar como propio por decisión ajena el sesgo bárbaro hasta entonces sólo entrevisto como travesura pero claramente planteado como otredad adversa. Lo otro (la barbarie) pasa a ser forzosa pero irremediablemente, lo uno.     De esta nueva situación al cabo de mucho tiempo volverá a ser obligado a atravesar el umbral y regresar al casi olvidado universo civilizado.   Lo uno y lo otro se conjugan en el hallazgo del cuchillo en el recuerdo repentino. La mismidad y la otredad son confrontadas en el pliegue que confunde provisoriamente los tiempos y las identidades. El hombre, con una comprensión primaria, instintiva, integra en sí los fragmentos violentamente separados. Se sabe niño y hombre, cautivo e indio, civilizado y bárbaro, uno y distinto a la vez.  Pero todo es demasiado fugaz. Pronto sentirá (sabrá) que su ser indio es incompatible con el universo civilizado paterno el que, a juzgar por el desenlace, es vivido con incomodidad y extrañeza, como otredad en suma.  Es entonces cuando este hombre (ya no-niño, ni civilizado, ni cautivo) asume definitivamente su destino indio y vuelve a separar los términos que el pliegue instaura.   Al hacerlo, algo ha cambiado definitivamente. Así como no es el mismo chico que regresa al hogar natal, tampoco es el mismo hombre el que retorna a su hogar indio. Ahora sabe quién es y ha revertido los términos: lo que fue uno (en su casi olvidada niñez) se transmutó en lo otro en su madurez y en su destino bárbaro asumido.Semejante historia (que recupera ecos biográficos de su autor más explícitos en la "Historia del guerrero y la cautiva"[2]) no podía ser olvidada. Por eso la refirieron en Tapalquén y en Junín (lugares geográficamente distantes entre sí) y llega a oídos del narrador quien decide contarla. Es decir, tiene una vasta circulación oral, por lo cual se mantiene fiel a sí misma y se altera cada vez  por razón de su modo de difusión. También la historia que narra los avatares del otro/ el mismo cautivo es otra y la misma cada vez."... (la crónica ha perdido las circunstancias y no quiero inventar lo que no sé)" (Íbidem).                                                                                                                                                                                        Ricardo Barberis.                                                                                         Santa Fe, Diciembre 2007.[1] Gilles Deleuze, El pliegue; Leibniz y el barroco, Barcelona, Paidós, 1989, pp. 44 -5. Citado por Sarlo, 2003, pág. 84 -85.[2]" Este mito familiar de un origen dividido se cristaliza en el cuento " Historia del guerrero y la cautiva", donde una inglesa, la abuela de Borges, descubre que otra inglesa, raptada por un malón, prefirió, cuando se le dio a elegir, volver a las tolderías donde su corazón, y más que su corazón, había sido cautivado por la brutalidad intensa de una nueva vida. La inglesa abuela de Borges se fascina y,  al mismo tiempo, se horroriza ante esa adopción de una cultura diferente y ajena o, para decirlo como lo dirían en casa de los Borges, ante ese proceso de ingreso a la barbarie..." (SARLO, op.cit., 86/87)